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郑培凯:昆曲的审美境界 风姿花传

思 想 | 文 化 | 艺 术

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文/郑培凯

原刊于《书城》2021年8月号

观看昆曲的舞台表演,假如你对这出戏的情节,或者故事背景,以及戏中所要展现的情感不太了解,就会浮光掠影,一闪而过。如果内行的老艺术家从头到尾给你叙述,这个戏是怎么学的,学了以后又是怎么体会的,然后到舞台上实践演出的时候,又是怎么发挥自己作为一个演员独特的艺术特质的,配合这些诀窍,再看他们的演出,你就能够体会,昆曲追求的艺术境界到底有多高。这是很重要的一件事。

经常听到大家说,昆曲是“百戏之母”,或者“百戏之祖”。我觉得不要这样讲,因为这样讲混淆了许多东西。第一与历史不符,第二在逻辑上有问题。最好称昆曲为“百戏之模”,是一个模范、典范。我们讲百戏,从古就有。战国以来,就有很清楚的文献记载与文物,到汉朝有非常多的文献与图像资料。百戏包括所有的表演曲艺,以及各种各样的杂技表演。所以不可以说,明朝发展的昆曲是战国以来的百戏之祖,或百戏的母亲,这是不通的。有的人就说,此百戏非彼百戏,重新定义百戏为现代的地方戏,那么昆曲是它们之母,或者是它们之祖。这样讲也不恰当。其实昆曲的整个脉络是从南戏来的,同时又结合了北曲的传统。我们讲南戏,比如《琵琶记》整个剧本的结构与填曲的范格,作者编写的时候,不是按照昆腔的方式,不是按照水磨调的方式,而是按照南戏的传统下来的。《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》四大南戏,昆曲都可以演,但别的剧种也可以演。

我今天从三个方面,来讲昆曲的审美境界到底为什么高,为什么高雅,为什么值得我们特别尊崇,而且值得我们参考,给我们很重要的启发。

第一个是昆曲剧本的文辞。昆曲的文辞是非常美的,这里头有中国古典文学里面了不起的贡献。通过昆曲形式,在舞台上展现了特别优雅的文辞。在文学的境界上,昆曲比一般的地方戏,比如清朝出现的乱弹、花部等,优雅得多。它追求一种更高的艺术境界。我们并不是说,艺术展现的好坏、高低,不同的形式就一定是哪个高,哪个低,哪个好,哪个坏。可是,在艺术追求上,在某一种特定艺术形式上,比如舞台表演,总有一种特别的方式,让表演得以淋漓尽致,展现得最为精致优美,那么我们就说,对艺术境界的追求,到了一个巅峰的状态。

第二个是昆曲的音乐。从北杂剧到南戏,戏曲音乐都有发展。这些发展基本上都被昆曲吸收融汇了。昆曲的唱腔特别流丽优美,展示出一种高雅的风味,代表了中国文化精英追求的高雅境界。从这个意义上来讲,在明代中叶的苏州一带,有许多参与音乐创作的音乐家,以魏良辅为首,发展出了昆曲、昆腔,我们一般称之为水磨调。我们现在通行讲的“昆曲”,其实不是在讲古代昆山人唱的曲,而是有其特殊的定义,说的是“昆腔水磨调”。昆腔水磨调这样一种唱腔,这样一种展现,在音乐层次上有非常高的境界。这样一种音乐表现,我们称为“昆曲”。我们经常听到许多人说,昆山人唱曲,可以追溯到元代,至少是明初。其实,你想想,昆山人应该是自古以来就会唱曲的,一定会唱歌的,可是昆山人自古唱曲,和我们今天讲的昆曲或昆腔水磨调,是两个不同的概念。对于昆腔水磨调的出现,魏良辅的贡献很大。现在很多学者在讨论魏良辅到底是谁,我们暂且把他当作一个音乐创作的集合体。有魏良辅这么一个人,或者是魏良辅这么一个音乐集合体,对于昆腔音乐的发展做出了很大的贡献。

第三个是戏剧表演、舞台表演。历代演员、伶工、表演艺术家在舞台上翻滚打磨,从明朝嘉靖、万历年间开始,一直到今天都没有停顿昆曲表演。昆曲发展最辉煌的一段时间,就是从万历年间到清朝的乾隆年间,到道光年间开始慢慢有所衰落。这个衰落,并不表示艺术展现消失了,它的传承还是相当清楚的。到了清朝中叶的时候,花部乱弹兴起,地方戏勃发,特别是在光绪年间,各地的地方戏发展蓬勃。它们的养分,在相当程度上是从昆曲发展的模式中汲取的,然后按地方的唱腔、地方表演特色展现出来。

再谈回戏曲剧本,我们知道演戏人经常讲一句话,虽然是俗语,可有一定的道理,就是“剧本,剧本,一剧之本”。假如剧本很差,演员再怎么演也只是舞台上的一些技术,戏不可能感人很深。而且,假如文辞,特别是曲词、唱词,不够优美也不够深刻,就不会把观众们感动到落泪。如果戏词优美如诗,音乐也悦耳动听,配合戏词所要表达的感情,然后表演到位,唱作俱佳,观众就会被引入戏曲构筑的境界,得到全面的艺术感染。我所说的这三个方面,是要紧密结合的,这是造成昆曲审美境界达到高峰的一个重要原因。

郑培凯书《牡丹亭·惊梦》

很多人讲昆曲的时候,讲昆曲的特色,有象征性、虚拟性、时代性、纯粹性、多元性、综合性等很多的特性。这样讲比较笼统,好像就是说,昆曲包罗万象,它到底是什么样的,你自己去体会吧。我今天给大家讲的内容结合了昆曲所用的剧本、音乐的发展、舞台表演,具体地跟大家讲一讲为什么昆曲有这么优秀的展现。

我们知道元杂剧已经比较成型了,有了整个表演的模式,可以称为完整的戏剧。在古代百戏阶段,甚至到了唐朝,有所谓唐戏弄,经常是两个人或很少的几个人表演,或者是只着重舞蹈与音乐,没有清楚的起承转合的剧情。到了宋朝的时候,特别是到了南宋的时候,许多地方已经发展出整体的戏剧模式了。元杂剧当年在大都发展得很好,现在仍保留了很多元杂剧的剧本。元杂剧一般来讲,就是四折,或者再加个楔子,这四折当中,一般而言,是一个主要角色表演。假如是生,从头到尾都是生,就是生的戏,旦就是旦的戏,其他角色都是陪衬。早期南戏的结构比较复杂,情节纷繁,角色比较多。南戏的发展,一般是说从温州一带,即浙江南部,散布到浙江北部,再逐渐散布到江西、到福建北部,然后再扩散出去。最主要的一个大变化是,在明朝中叶,南戏逐渐取代了杂剧、北院本。而且唱腔也结合了南方各地的唱腔,出现各种各样的调式、各种各样的唱腔。同样的曲牌,在不同地方唱戏的时候,会有它自己的特色。

我们发现一个重要现象,就是南戏传统无远弗届,剧本情节与唱词相对固定,在不同剧种、不同唱腔的演出中,剧本大体上相同。这也解释了我们今天有这么多地方戏,即便唱腔不同、音乐不同,但剧本情节与结构却类似,可以很容易地转换移植。甚至有些新编戏,把它转成其他的剧种也很容易,因为剧本大体上是按照南戏的架构写的。这种剧本编写传统,算起来也有八九百年历史了。在早期,重要剧本里的文辞是比较朴实、本色的,并不刻意追求优美,不会优美如诗,甚至连篇文学典故,到了一般老百姓听不懂的地步。到了明代以后,由于大量文人雅士的参与,这个状况才逐渐出现。所以,四大南戏《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》的文辞,都比较本色、朴实,在文人雅士眼里就有点粗鄙,不够高雅,对诗情境界的追求、对于内心情愫的摹写也不够细致。

《青山今古何时了》

郑培凯主编

计镇华口述

文汇出版社2020年版

最典型的例子,比如《琵琶记》,这出戏出现得很早,应该在南宋的时候就已经出现雏形了,也就是赵贞女的故事。故事讲蔡伯喈上京赶考,中了状元,入赘牛宰相府,不顾家里父母妻子的死活。家乡遇了灾荒,没东西吃,赵五娘(赵贞女,蔡伯喈之妻)照顾公婆,剧情中有“吃糠”一段(温州瓯剧还保留了传统的特殊演法)。她把剩下的一点米煮成米汤侍奉公婆,自己吃糠。把好的给公婆,自己吃差的,展现了一个孝顺贞洁的妇女形象。公婆死了,赵五娘交代邻居张大公照料坟茔,自己背着琵琶,上京去找蔡伯喈。蔡伯喈忘恩负义,不认糟糠之妻,当街马踏五娘,把她踩死。宋元时期流传的这出戏,反映了老百姓痛恨背信弃义的读书人,大骂蔡伯喈。陆游有首诗《小舟游近村,舍舟步归》:“夕阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”说的就是这个故事。有意思的是,这出戏到了文人手里,因为文辞粗糙,又不合温柔敦厚的教化原则,所以元末明初的高明(字则诚)改写了《琵琶记》,让我们看到一个“全忠全孝蔡伯喈”,这是一个大改变。高明改写的过程,美化了蔡伯喈,却也保留了“吃糠”这一段情节,惨淡经营,文辞写得特别感人泪下。我们下面会具体讨论。

《笑立春风倚画屏》

郑培凯主编

梁谷音口述

文汇出版社2020年版

戏曲到了明朝中叶之后,各个地方唱腔兴起。所谓“四大声腔”,是二十世纪后半叶学者写进教科书里的,并不是最恰当的说法。在各地唱腔当中,海盐腔和昆腔走的是雅化的道路,尤其是昆腔。昆腔水磨调出现以后,海盐腔就没落了。顾起元(1565-1628)《客座赘语》就说:“今又有昆山,较海盐又为清柔而婉折,一字之长,延至数息。士大夫禀心房之精,靡然从好。见海盐等腔已白日欲睡,至院本北曲,不啻吹篪击缶,甚且厌而唾之矣。”

从嘉靖到万历年间,整个精英阶层、文人雅士支持的,是一个戏曲雅化的过程,而且这些文士也都参与戏剧活动,创作剧本,使得明传奇文学作品大为发展。《琵琶记》《浣纱记》《牡丹亭》《长生殿》,从晚明一直到清朝中叶,因为审美情趣持续提升,戏剧文学与演艺追求的展现,在舞台演出上是有一定演变的。这个演变就使得昆曲成为中国戏曲剧本、表演、音乐展现的最高境界。

高明改写的《琵琶记》,除了颠倒原来剧情的忘恩负义,说蔡伯喈是“全忠全孝”,在文辞编写上惨淡经营,是很有意思的。现在所谓的元本或古本,实际上就是高明改写的本子。它的文辞比较朴实,写到“吃糠”却连篇累牍,淋漓尽致,描绘赵五娘吃糠的狼狈,象征了自身处境的狼狈不堪。与丈夫的鸿鹄之志相比,贵贱之分就像米与糠,经过播扬,两下区分。戏中两段曲文十分感人:“【孝顺歌】呕得我肝肠痛,珠泪垂,喉咙尚兀自牢嗄住。糠!你遭砻被舂杵,筛你簸扬你,吃尽控持。好似奴家身狼狈,千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味,两苦相逢,可知道欲吞不去。”“【前腔】糠和米,本是相依倚,被簸扬作两处飞?一贱与一贵,好似奴家与夫婿,终无见期。丈夫,你便是米么,米在他方没寻处。奴家便是糠么,怎的把糠救得人饥馁?好似儿夫出去,怎的教奴,供给得公婆甘旨?”(高明《元本琵琶记校注》,钱南扬校注)文辞虽然本色,却是文学化、诗情洋溢的唱段,唱出了无尽的痛苦与无奈。在昆曲的演出中,音乐与做工又有了一些特别的提升。大家可以去看看梁谷音老师的表演,看看昆曲艺术家是如何把赵五娘的悲苦境地展现得淋漓尽致的。昆曲传统的展现,演艺的唱作俱佳,配合精彩的文辞,让戏剧进入诗化的境界,是很重要的。

《元本琵琶记校注》

[元]高明著

钱南扬校注

上海古籍出版社1985版

明朝初年,还有很多戏,但是这些戏基本都不受大家重视,只有片段流传在舞台演出。嘉靖年间梁辰鱼的《浣纱记》,配合了魏良辅制作的昆腔水磨调,在音乐雅化上有很大的提升,奠定了昆曲的舞台演出地位,有划时代的意义。梁辰鱼字伯龙,昆山人,是第一个把昆腔水磨调,配合到剧作的文人,这使得《浣纱记》的剧情与文辞得到比较优雅的展现。我们看梁辰鱼的资料可知,他诗文书法俱佳,在词曲方面更显才情,撰有《江东白苎》曲集。《浣纱记》的剧本,在文学性、音乐性与舞台表演的结合上是非常成功的。用现代词讲,就是“三结合”,三结合的效果,就更能够展现剧中人物的内心情感。从此之后,由梁辰鱼的《浣纱记》作为一个先导,就有很多人在戏曲艺术追求上认同苏州这一带发展的昆腔水磨调,以之展现剧中人物的细腻情感,所以用昆腔水磨调来填曲写戏也就成了风尚。比如汤显祖的剧作,他写《牡丹亭》,不完全是昆腔水磨调,填曲的模式基本是海盐腔,是他家乡江西抚州、宜黄这一带发展的改良版海盐腔,可是他在南京生活过很长一段时间,活跃在诗文戏曲圈中,当然知道昆腔水磨调。《牡丹亭》原先演唱,有不叶苏州韵之处,经过几代人的调适打磨,可以完完整整地用昆曲水磨调的方式唱出来,一直演唱到今天,显示了昆曲三结合的重要,成就了戏曲舞台表演的典范。

《浣纱记校注》

[明]梁辰鱼撰

张忱石等校注

中华书局1994年版

《浣纱记》为昆腔水磨调在戏曲演出中做了重要的历史定位,有几个折子戏成为舞台演出的保留剧目,如《寄子》。这出戏讲伍子胥打算死谏吴王夫差,先把儿子带到齐国去,托付给朋友寄养。他事先没告诉儿子到齐国的意图是永别,直到最后才透露真情。这一段生离死别的戏,文辞非常优美,再加上演员唱作的配合,十分感人肺腑。

【胜如花】(外)清秋路,黄叶飞,为甚登山涉水?只因他义属君臣,反教人分开父子,又未知何日欢会。(合)料团圆今生已稀,要重逢他生怎期?浪打东西,似浮萍无蒂,禁不住数行珠泪。羡双双旅雁南归,羡双双旅雁南归。

浪打浮萍,父子分离,相见无期。看到天边大雁南飞,儿子却再也不能回去了。推荐大家去看计镇华老师表演的《寄子》,演唱十分精彩,令人动容,能勾起观众经历过的生离死别,或者是温馨的亲情,以及最美满与最痛苦的生命经历。通过唱曲,通过表演,通过舞台舞蹈,通过动人心弦的文辞,可以展现得这么美。

昆曲的整体表现,在追求艺术境界上,通过文学、音乐演唱与做工表演的三结合,是很值得我们思考的。跟西方的歌剧比,曲辞的文学性高,戏曲演员的做工表演出色,比西方歌剧要多了扣人心弦的因素。西方的歌剧基本上是以音乐演唱为主,在音乐创作上的成就非常高,追求的声乐艺术境界也高。西方的作曲家都是大音乐家,作的曲优美宏壮,可是我们看歌剧的那些歌词,是配合音乐而写,文学性比较弱,并不是那么感人,此外歌剧的肢体身段表演不太细腻,也不要求扎实的做工。大多数歌剧表演,有一点像一百年前京戏的抱肚子青衣,站定在那里演唱。昆曲因为有了不同领域艺术的三结合,有其表演艺术独特的优越性。我刚刚提出的计镇华老师表演的《寄子》这一段,舞台上只有父子二人互动,计镇华除了唱得充满感情,满宫满调,他演伍子胥的身段动作,庄重沉着,栩栩如生。梁谷音演《琵琶记·吃糠》,舞台上只有一个角色,演出吞咽的过程,身段与唱腔配合,丝丝入扣,传递了高明笔下的赵五娘,在隐忍的狼狈与痛苦之中,为传统妇女忠贞节孝的牺牲放声一哭,动人心弦。

计镇华《浣溪沙·寄子》中饰演的伍子胥

汤显祖的《牡丹亭》,以文辞来讲,大概是昆曲舞台上表现得最优美的。在明朝的文学里面,大概也能独占鳌头。《牡丹亭》的文学性,还不只是影响了戏剧。这个剧的演出与文学剧本的流传,有“案头之书”与“宴上之曲”两方面,影响了明清以来所有文化艺术的展现,启发了很多艺术创作的灵感。比如绘画,画杜丽娘,画游园惊梦这样的场景。比如书法,写《牡丹亭》中优美的辞句,“姹紫嫣红开遍”“不到园林,怎知春色如许”“最撩人春色是今年”,有多少文人,濡墨挥毫,写的都是剧本的文辞。对文学传统的影响更是清楚,比如《红楼梦》二十三回,黛玉在大观园里,听到一些学戏的小姑娘们唱《牡丹亭》,她就心动神驰,心灵受到极大震撼,站都站不住了,只能蹲了下去。原因是,这样的歌词最能打动闺阁当中的大家小姐,触动了她们灵魂深处的渴望。

《牡丹亭》的《惊梦》和《寻梦》这两折,毫无疑问,是戏曲中最美的唱段。明末清初的李渔曾经批评,说这两折不适合舞台演出,因为文辞典雅绚丽,美到无可比拟,可是观众都是一般老百姓,听不懂,所以这戏只能当作案头文学来读。李渔的《闲情偶寄》,提倡“贵显浅”,批评汤显祖的文辞“曲之又曲”,是这么说的:“若云作此原有深心,则恐索解人不易得矣。索解人既不易得,又何必奏之歌筵,俾雅人俗子同闻而共见乎?”他举出《惊梦》一折中,有“袅晴丝,吹来闲庭院,摇漾春如线”“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”“遍青山,啼红了杜鹃”等语,说“字字俱费经营,字字皆欠明爽。此等妙语,止可作文字观,不得作传奇观”。其实这种说法完全没有道理,只把戏曲当成是民众的一时娱乐,没去想戏曲可以成为文化经典,传之千古。

李渔的说法,表面听起来理直气壮,其实是哗众取宠,以大众化商业赚钱为目的,打击优秀的文化传统与艺术追求。现代也有人大言不惭,说什么“艺术不艺术,票房说了算”!这是一种反智的文化态度,完全不尊重艺术追求对文化传统的贡献,只看票房收入,把戏剧的艺术标准降到大众娱乐的最大公约数。美好的经典作品,经常需要读者与观众的文化学习与提高,才能欣赏,才能体会其中的深刻与美妙。所有人类文明最美好的东西,假如观众和读者一点文化知识都没有,就不会欣赏,也没有资格来批评。李渔的说法,为低级趣味张目,很不好。他是懂文化艺术的,明明说了《牡丹亭》文辞非常非常好,又说,无奈一般老百姓听不懂,所以不能在舞台演出。这种态度,等于是说,经典文学艺术都好,可是我懒得学,我懒得知道,看都不想看,这些经典根本就不该在舞台演出。我常说,四百年来的昆曲舞台演出,打了李渔一记响亮的耳光,因为《惊梦》与《寻梦》是演出最为频繁的折子戏,而且通过精彩的唱作演艺传统,老百姓已经熟悉了《牡丹亭》的经典文辞。

昆曲艺术是不是过度高雅,超过了一般人的欣赏程度,使人望而却步呢?这个问题,适用于一切文化艺术经典,也涉及人类文明传衍的意义。《诗经》《论语》的文辞不好懂,老百姓就不必知道吗?屈原的《离骚》更难懂,不要说一般老百姓,就是一般大学生,也读得很吃力。能说屈原太差了,写的这些我都看不懂吗?你读不懂柏拉图、康德、黑格尔、莎士比亚、歌德,能说他们写得不好,让你读不下去,最好大家都不要知道吗?你看不懂商周鼎彝,看不懂苏黄米蔡,看不懂波提切利、伦布朗、梵高,看不懂昆曲、梵剧、能剧,就说这些不好,不值得现代社会保存,让它们自生自灭吗?文明有这样发展的吗?所以我们说境界,是宏观的文化境界,对昆曲的认识也要提到文明传承的高度来体会。我们好好学习,天天向上的目的是什么,是了解文明,追求人类渴望的美好境界。像《牡丹亭》这些美好的辞句,在对联书法方面,也是很受欢迎的。我觉得最有趣的一副对联,是清朝文人集了王羲之与汤显祖的句子。上联是“游目骋怀,此地有崇山峻岭,茂林修竹”,出自《兰亭集序》;下联是“赏心乐事,则为你如花美眷,似水流年”,出自《牡丹亭·惊梦》。对仗得多好!可见经典文辞启发了很多艺术灵感,能持续提高审美境界。

郑培凯书清朝文人对联

青春版《牡丹亭》是二〇〇四年白先勇制作的演出版本,获得空前的成功。随后就出现了各种各样的演出版本,不但有大师版,请资深的表演艺术家出来演唱,甚至有青年演员结合西方实验剧场的版本。为什么《牡丹亭》在二十一世纪能吸引这么多人,出现这么多新的表演版本,是因为这个戏的确在三结合上面,达到了一种艺术的境界。它在思想境界上、文学境界上、审美追求上,都比较优雅,有一种高洁的情操,达到了追求至情的巅峰境界。我有时放不同的录像版本给学生看,年轻人第一次看昆曲的反应很有趣。资深表演艺术家很细腻的演出,他们说,这个演员年纪有点大,演杜丽娘不漂亮。他们只注重演员的颜值,如果是年轻漂亮的演员,他们就说“好靓啊”。接触昆曲久了,浸润其中,逐渐了解了表演艺术,审美体会有所提升了,再回去看资深表演艺术家的表演,就会说,哎呀,表演得炉火纯青。

日本能剧大师世阿弥写过一本《风姿花传》,特别讲到,演员展现表演艺术的花,是有不同的时段的。年轻的时候,是一朵青春之花,我们看到的,是青春美貌;到了中年,比较成熟,姹紫嫣红开遍;到老了,逐渐有点枯萎了,在枯枝当中,还可以枯木逢春,老树开花,这种花是炉火纯青的,是艺术之花。世阿弥讲不同时段的演员之花,说的就是艺术追求的境界,非常准确地描绘了老而弥深的艺术体会。艺术的展现,不是由演员的年纪或颜值去定的。昆曲表演艺术的境界展现,是有文学的基础,又有非常曼妙、优雅的水磨调音乐,还有炉火纯青的表演。如此,艺术传承才能不朽,能够长存,能够让世世代代的表演者用不同的方式来尝试,甚至启发其他的艺术形式。

洪昇的《长生殿》,是非常了不起的戏曲作品,对人世间的悲欢离合有深刻的表现,文辞优美不说,曲牌的安排也精彩。清初统治非常专制严酷,康雍乾三代,还有文字狱,但是文化艺术传承,并没有完全断绝,还能保持晚明审美余绪。历史上的政治动乱与改朝换代,虽然让人感到乾坤变色,天崩地解,可是文化传统与审美意识不像政权易帜,基本上还能够存续一段时间。所以,晚明发展的艺术境界,像昆曲的审美境界,到了清朝初年,还能够继续下去,因为那些写诗的、写剧本的、从事音乐的、从事表演的,他们的师承没有完全断绝,洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》就是典型的例子。近代昆曲传承的遭遇更惨,经历了抗日战争的蹂躏,打完解放战争,昆曲几乎就要灭绝了。可是还有人在,还有一些文化与演艺的传承人,社会逐渐稳定富裕之后,昆曲还能浴火重生,也是个奇迹。

《长生殿》

[清]洪昇著

徐朔方校注

人民文学出版社1988年版

洪昇《长生殿》写作之时,像晚明那样相对自由开放的创作环境不复存在。可是《长生殿》却能超越思想钳制的氛围,以唐代安史之乱为背景,写盛唐帝国的崩溃,写唐明皇与杨贵妃情深意笃与背誓的忏悔,揭示了明清易代之后文化人的自责与反省。《长生殿》结构完整,密针细缝,文辞优美,音乐动听,角色安排与调度都显示长期以来累积的昆曲表演模式,是非常成熟的演艺典范。《长生殿》有几个经常演出的折子,如《小宴惊变》《迎像哭像》《弹词》,戏剧性特别强,而且哀今叹古,有强烈的沧桑意识。开元、天宝盛世潜藏危机的爆发,暗喻晚明的繁华终将崩解,令人嗟叹,也令人悔恨。《长生殿》这出戏,隐藏着一个重要主题,就是繁华落尽之后的忏悔,很像张岱《自为墓志铭》所说,国破家亡,不堪回首。讨论《长生殿》,大家不太提到忏悔主题,总是分析洪昇如何吸取白居易的《长恨歌》及明皇贵妃故事传统,把注意力放在爱情生死不渝之上。或许这与近代学者进行中西文化比较,过度强调文化对立有关,以为中国没有原罪观念,不可能出现超越性的忏悔意识。这样子讲中西文化对立,说得太过,把程度的不同,硬说是本质的不同,把文化传统的差异,硬说成中西人性的不同,很不恰当。其实《长生殿》的忏悔意识,在全剧最后三分之一,展现得非常精彩,通过唐明皇与杨贵妃的唱段,明确显示了很强的忏悔意识。我在别处有详细的探讨,这里略过。

《迎像哭像》一折,展示唐明皇的忏悔,蔡正仁老师继承了俞振飞唱法,演出十分精彩:

咳!寡人好悔恨也。

【脱布衫】羞杀咱掩面悲伤。救不得月貌花龎。是寡人全无主张,不合呵将他轻放。【小梁州】我当时若肯将身去抵挡,未必他直犯君王。纵然犯了又何妨?泉台上倒博得永成双!【么篇】我如今独自虽无恙,问余生有甚风光?只落得泪万行、愁千状;人间天上,此恨怎能偿?

唐明皇的忏悔意识非常的强,由唱词及舞台做工的表现,总能感人泪下。你听到这一段,一定会想到人生在世,难免生离死别,生离已然,何况死别。没能信守自己对挚爱的誓言,人间天上,“此恨绵绵无绝期”。《长生殿》这段唱词与《弹词》一折,都是历史的叙述,沧海桑田,人事全非,以历史变迁衬出人间忏悔,是从个人跨越到人类的悲叹。

最后我们讲一下“花雅争胜”的问题。乾隆以后地方戏得到发展,可以说花部乱弹与雅部昆曲并驾齐驱。我们在教科书里经常看到一个不太恰当的说法,说“花雅争胜”的结果,是花部取得了绝对优势。乾隆时期之后,地方戏繁荣,昆曲就没落了。张庚《中国戏曲通史》最误导的一点是,皮黄声腔取代昆山腔的主导地位,从而使戏曲艺术更加大众化、更加丰富多彩。表面上说的没错,却暗示昆曲没落是件好事,让大众艺术取代了精英艺术。文明的发展是多元多维的,阳春白雪与下里巴人应该是相辅相成,不该是对立冲突,文明才能持续发展。高雅文化境界的引导性非常重要,艺术因此而有追求,才能开创新的视野、新的天地。《大百科全书·戏剧卷》说,昆曲在乾隆之后就没落了,嘉庆末年北京已无纯昆腔的戏班,这个说法是错的,不符历史事实。现存很多资料,特别是《升平署档案》,清楚地显示了,直到光绪时期,昆腔在北京还占有主导地位,记载的十七个戏班中,八个是纯昆曲的,两个昆弋班,两个秦腔班,两个琴腔班。其实昆曲传承延续了很久,直到民国初年,所有唱京戏的演员都有昆腔的训练。昆曲完全衰落,是在民国时期,一度几乎灭绝,直到二十世纪五十年代纳入国家体系,它才活了下来。假如没有纳入国家体系,可能昆曲就消失了,绝迹了。

《十五贯》一出戏救活一个剧种的故事,是一九五六年五月十八日《人民日报》发文,引起全国文化界的重视。四十五年后,二 〇〇一年五月十八日联合国教科文组织发布,昆曲是世界非物质文化遗产,而且被列在第一项。五月十八日,对于昆曲来讲是神奇的日期,而昆曲能够活下来,实在是个奇迹,也是文明的奇迹。这真的是中国文化在表演艺术方面一个很大的奇迹,是传统舞台艺术死里逃生的特例,也是人类非物质文化遗产传承的一个范例。

中华古文明能够延续,文化传统能够历劫重生,还能够再度崛起,这是人类文明史上的独特现象。许多古文明都消失了,中国的文明能够枯木重生、凤凰涅槃,真的是不容易。昆曲艺术给我们很好的启发,让我们看到,前人是怎么努力地投入文学、音乐与演艺的三结合,提高生命审美的境界,也就是文明追求的目标。文明是什么?文明是我们人类一直在追求的美好,美好的生活、美好的心灵,让我们有个美好的愿望,让我们整个人类的生活环境更美好。在戏曲方面,我们发现四百多年前就有人投入昆曲的创作,由文学家、音乐家、表演艺术家、舞台工作者,以及所有参与的观众,进行追求审美境界的三结合,共同构建美好的理想与愿望,给我们留下了绚烂的文化经典。

本文系作者在新华·知本读书会第八十五期所作演讲,刊发时经作者修订

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