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黄 霖:中国小说艺术发展的里程碑(下) 尚微

三、塑造人物:从写特征性格到写个性化的性格

同学们,今天要讲的是《金瓶梅》写人的问题。写人的问题想分三个角度来讲,讲写什么人,写人的什么,以及怎样写的问题。

(一)写什么人

关于写什么人的问题,《金瓶梅》至少有两个鲜明的特点,一是着力写普普通通的人,二是将女性成为小说的主角。

关于小说开始致力于写普普通通的人,是与前面讲的写琐琐碎碎的事相关的。写国家大事、兴废争战,一定要写大人物;写传奇的故事,也一定要写奇幻的

人物;写日常油盐酱醋,就当然要写生活中的平常人了。

这从《三国志演义》到《水浒传》、《西游记》,再到《金瓶梅》,其发展变化的历程也是十分清楚的。早在1933年,郑振铎在《谈〈金瓶梅词话〉》一文

中就说:

“近来有些人,都要在《三国》、《水浒》里找出些中国社会的实况来。但《三国演义》离开现在实在太远了;那些英雄们实在是传说中的英雄们,有如荷

马的Achilles,Odysseus,圣经里的圣乔治,英国传说里的Round Table上的英雄们似的带着充分的神秘性,充分的超人的气氛。”

的确,《三国志演义》中的人物,往往是长相超凡,能力超常,又大都是帝王将相。到《水浒传》,虽写了些市井生活与普通人物,但其主要人物的总体倾

向还是超常的,大都是“英雄”。 而《金瓶梅》中的人物,主要是市井间的普通人物。这一点是比较清楚的。

另外一点也是十分显著的,即女性开始上升为主角。从某种角度上看,对于女性的关注程度,也是衡量艺术发展的一杆标尺。在《三国志演义》中,女性是

道德的化身,政治的筹码。

像貂蝉这样一个千古美女,只是政治斗争中的一个小道具而已。卷三“孙策大战太史慈”一则写到吕布攻克徐州,刘备的妻子陷在城中,负责守卫的张飞羞

愧得要自杀,刘备说劝他说: “古人云:兄弟如手足,妻子如衣服。衣服破,而尚有更换,使手足若废,安能再续乎?”

把妻子只是当作可以任意替换的衣服,远不能与“手足”相比。从这里也反映了作者的女性观。以这样的女性观指导,其作品怎么能重视写女性呢?《水浒

传》里的男性好汉,都是英雄、天神;而里面的女性,则不是淫妇、恶妇,就是丑妇、凶妇。唯一一个一丈青扈三娘,“天生美貌海棠花”,武艺又高强,却被

宋江当作笼络人心的工具送给了矮脚虎,一朵鲜花插在牛粪上。

正是在这样的女性意识支配下,女性在整个小说人物的描写中所占的比重极小、位置低下;写她们活泼泼的感情与心理活动更少,许多人物只是干巴巴的政

治工具或道德标签而已。

《金瓶梅》则与以往的长篇小说相比,有了突破性的显著变化,金、瓶、梅三个女性成为小说的主角,且以大量的笔墨写她们的感情与心理活动,创造了小

说史上令人瞩目的有血有肉的女性形象。这不能不说是中国小说写人史上的一大转折。

《金瓶梅词话》影印本

(二)、写人的什么

人是一种非常复杂的动物,可写的东西实在太多了。但人生活在社会中,从某一个角度看,写人的什么可以分两大类,一类是社会要求人是什么样的,另一

类是作为人本来要求些什么。

像《三国志演义》、《水浒传》等主要宣扬“仁义”、“忠义”一类道德规范,就是代表了社会的意志。当时的社会需要什么样的人,它就宣扬什么,希望

人们都能去服从某种规范。而《金瓶梅》不是从这方面入手的,尽管作者的思想深处,也是希望人能节制个人的人欲,去服从社会的规范,但它是入手是写人的

个人的欲望,写人的本性。

词话本卷首有《四贪词》,提出了酒、色、财、气这四端人类易贪的东西。换句话说,作者认为这部小说主要写了人的酒、色、财、气。在这基础上,一些

论者认为这部小说又着重在讲“色”字。张竹坡在《金瓶梅》第一回的回批中说:

此书单重财色,故卷首一诗,上解悲财,下解悲色。

“二八佳人”一绝,色也。借色说人,则色的利害,比财更甚。……然而酒、气俱串入财、色内讲。

后来,丁耀亢在《续金瓶梅》第43回中说得更直截了当:

一部《金瓶梅》,说了个色字。

《孟子》说:“食、色,性也。”色,就是人的本性。《金瓶梅》就是想解剖人的本性,这与它以前的小说相比,写人的出发点是不同的,是换了一个大角

度。

《金瓶梅》还比较注重写人的感情。中国小说写感情,比较喜欢通过行动来写。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》写的是“大事”,就较少注意刻

划人的细腻的感情,甚至不写。

像貂蝉被送到董卓那里,她是怎么想的?当时的心理状态如何?作者是不大注意去关注她的。而《金瓶梅》写人的感情常常是细致入微。我们看第8回这样写

道:

话说西门庆自娶了玉楼在家,燕尔新昏,如胶似漆。……三朝九日,足乱了一个月多,不曾往潘金莲家去。把那妇人每日门儿倚遍,眼儿望穿,使王婆往

他门首去了两遍。门首小厮常见王婆,知道是潘金莲使来的,多不理他,只说:“大官人不得闲哩!”

妇人盼他急的紧,只见婆子回了妇人,妇人又打骂小女儿街上去寻觅。那小妮子怎敢入他深宅大院里去?只在门首踅探了一两遍,不见西门庆,就回来

了。

来家被妇人哕骂在脸上,打在脸上,怪他没用,便要教他跪着。饿到晌午,又不与他饭吃。那时正值三伏天道,十分炎热。妇人在房中害热,分付迎儿热

下水,伺候澡盆,要洗澡。

又做了一笼夸馅肉角儿,等西门庆来吃。身上只着薄纩短衫,坐在小杌上,盼不见西门庆来到,嘴谷都的骂了几句“负心贼”。

无情无绪,闷闷不语,用纤手向脚上脱下两只红绣鞋儿来,试打一个相思卦,看西门庆来不来。正是:逢人不敢高声语,暗卜金钱问远人。……当下妇人

打了一回相思卦,见西门庆不来了,不觉困倦来,就歪在床上盹睡着了。

约一个时辰醒来,心中正没好气。迎儿问:“热了水,娘洗澡也不洗?”妇人就问:“角儿蒸熟了?拿来我看。”迎儿连忙拿到房中。妇人用纤手一数,

原做下一扇笼三十个角儿,翻来覆去只数了二十九个,少了一个角儿,便问:“往那里去了?”

迎儿道:“我并没看见,只怕娘错数了。”

妇人道:“我亲数了两遍,三十个角儿,要等你爹来吃。你如何偷吃了一个?好娇态淫妇奴才,你害馋痨馋痞,心里要想这个角儿吃!你大碗小碗[口床]

捣不下饭去,我做下的,孝顺你来!”

于是不由分说,把这小妮子跣剥去了身上衣服,拿马鞭子下手打了二三十下,打的妮子杀猪也似叫。问着他:“你不承认,我定打下百数!”

打的妮子急了,说道:“娘休打。是我害饿的慌,偷吃了一个。”

妇人道:“你偷了,如何赖我错数了?眼看着就是个牢头祸根淫妇!有那亡八在时, 轻学重告,今日往那里去了?还在我跟前弄神弄鬼!我只把你这牢头

淫妇,打下你下截来!”

[ 崇祯本批:打骂迎儿,已画出一腔迁怒,又夹七夹八缠到武大身上,爱、想、恼、怒,一时俱见。] 打了一回,穿上小衣,放他起来,分付在旁打扇。

打了一回扇,口中说道:“贼淫妇,你舒过脸来,等我掐你这皮脸两下子。” [ 崇祯本批:歇一晌,又重掐两下作馀怒,何等播弄,何等想头!] 那迎儿真个

舒着脸, 被妇人尖指甲掐了两道血口子,才饶了他。 [ 张竹坡批:总是淫妇未有不悍者;又是淫妇相思中苦境。]

这里一连串的小事,假如删去,也无碍于故事的进展,而今翻来覆去,细细的描写,无非是为了写潘金莲的感情和当时的心理状态,写得潘金莲相思中的

“爱、想、恼、怒,一时俱见”。

这类细腻的笔墨,在以前的长篇小说中是不多见的。

《金瓶梅》注意写人的感情,即使是西门庆这样一个十恶不赦的人,也没有放弃写他作为一个人的应有的感情。第62回写李瓶儿病危,潘道士告诉西门庆说

“定数难逃,难以搭救了”后,拂袖而去。这时:

那西门庆独自一个坐在书房内,掌着一枝蜡烛,心中哀恸,口里只长吁气, 寻思道:“法官戒我休往房里去,我怎生忍得?宁可我死了也罢,须得厮守

着,和他说句话儿。”

于是进入房中,见李瓶儿面朝里睡。听见西门庆进来,翻过身来,便道:“我的哥哥,你怎的就不进来了?”因问:“那道士点得灯怎么说?”

西门庆道:“你放心,灯上不妨事。”

李瓶儿道:“我的哥哥,你还哄我哩!刚才那厮领着两个人,又来在我根前闹了一回,说道:‘你请法师来遣我,我已告准在阴司,决不容你。’发恨而

去,明日便来拿我也。”

西门庆听了,两泪交流,放声大哭道:“我的姐姐,你把心来放正着,休要理他。我实指望和你相伴几日, 谁知你又抛闪了我去了。宁教我西门庆口眼闭

了,倒也没这等割肚牵肠!”

那李瓶儿双手搂抱着西门庆脖子,呜呜咽咽悲哭,半日哭不出声,说道:“我的哥哥,奴承望和你并头相守,谁知奴今日死去也。趁奴不闭眼,我和你说

几句话儿。你家事大,孤身无靠,又没帮手,凡事斟酌,休要那一冲性儿。大娘等,你也少要亏了他。他身上不方便,早晚替你生下个根绊儿,庶不散了你家

事。你又居着个官,今后也少要往那里去吃酒,早些儿来家,你家事要紧。比不的有奴在,还早晚劝你。奴若死了,谁肯只顾的苦口说你?”

西门庆听了,如刀剜心肝相似,哭道:“我的姐姐,你所言,我知道,你休挂虑我了。我西门庆那世里绝缘短幸,今世里与你做夫妻不到头。疼杀我也!

天杀我也!”……

西门庆听见李瓶儿死了,和吴月娘两步做一步,奔到前边。揭起被,但见面容不改,体尚微温,脱然而逝,身上止着一件红绫抹胸儿。西门庆也不顾的甚

么身底下血渍,两只手捧着他香腮亲着,口口声声只叫:“我的没救的姐姐,有仁义好性儿的姐姐!你怎的闪了我去了,宁可教我西门庆死了罢。我也不久活于

世了,平白活着做甚么!”

在房里离地跳的有三尺高,大放声号哭。

这一天,西门庆“哭了又哭,把声都呼哑了,口口声声叫‘我的好性儿、有仁义的姐姐。’”看来,“好性儿”(作者笔下的这个被批判的“淫妇”的确有

“好性儿”的一面)、“有仁义”(当然主要是指无保留地提供了大量的给西门庆用以升官发财的金钱),确是打动了西门庆那颗残忍、狠毒而又贪财、好色的

心。

这就是西门庆之所以爱瓶儿的基础。显然这个基础并不是纯正的。这也就难怪西门庆的心腹说:“为甚么俺爹心里疼(瓶儿)?不是疼人,是疼钱!”

也不难理解西门庆伴灵还不到“三夜两夜”,就在瓶儿灵床边奸污了如意儿。但是这不能完全否定西门庆与李瓶儿之间曾经在他们的基础上建立过一种不乏

真诚的爱情,至少,这并不全是虚假矫饰之情。

总之,西门庆是个恶人,并不是恶魔。他是个恶的代表,但他还是个活生生的人。他作为一个人,必然合乎逻辑地产生他应当产生的感情。《金瓶梅》就把

这种应有的、真实的感情写了出来。

《黄霖讲》

在写人的什么问题中,《金瓶梅》很突出的一点是写了人的性格的多样性、复杂性,使人物的性格趋向个性化,不像过去的作品,只注意写人物的特征性性

格,好人好到底,坏人坏到底,有点类型化。

鲁迅说:“(《三国》)写好的人,简直一点坏处都没有;而写不好的人,又是一点好处都没有。”(《中国小说的历史的变迁》)还是有道理的。 后

来,《西游记》中的猪八戒,应该说他的性格是多色调的,但他不是小说的主要人物。而《金瓶梅》中的西门庆这个主角,确是个“混帐恶人”,但不是个恶

魔。

上面我说过,他是个恶的代表,但他还是个活生生的人。他不仅有血有肉有感情,而且他的感情是多样化的,他的性格也不是单一性的、类型化的。他有

恶的一面,但小说也写了他有善的一面。

比如,第31回,吴典恩上任前向他借银一百两,写了个“每月利行五分”的借据,西门庆对这个“无点恩”的小兄弟还是讲交情的,把“每月利行五分”

抹去,对他说:“日后还我一百两本钱就是了”。比起这个以后忘恩负义、恩将仇报的吴典恩来,更显得西门庆真是大方,讲义气

。特别是第56回,写西门庆周济常时节,是最为突出的例子。当时常时节欠了房租,房主催得紧,老婆又经常聒絮,先前问西门庆借钱,虽然西门庆满口

答应,但后来一直找不到他,钱没有到手。这天,终于与应伯爵一起找到了西门庆:

应伯爵挨到身边坐下,乘闲便说:“常二哥那一日在哥席上求的事情,一向哥又没的空,不曾说的。常二哥被房主催迸慌了,每日被嫂子埋怨,二哥只麻

做一团,没个理会。如今又是秋凉了,身上皮袄儿又当在典铺里。哥若有好心,常言道:‘救人须救急时无。’省的他嫂子日夜在屋里絮絮叨叨。况且寻的房子

住着了,也只是哥的体面。因此常二哥央小弟,特地来求哥,早些周济他罢。”

西门庆道:“我当先曾许下他来,因为东京去了这番,费的银子多了。本待等韩伙计到家,和他理会,要房子时,我就替他兑银子买。如今又恁地要

紧?”

伯爵道:“不是常二哥要紧,当不的他嫂子聒絮,只得求哥早些便好。”

西门庆踌躇了半响,道:“既这等,也不难。且问你,要多少,房子才勾住了?”

伯爵道:“他两口儿,也得一间门面,一间客坐,一间床房,一间厨灶,四间房子是少不得的。论着价银,也得三四个多银子。哥只早晚凑些,交他成就

了这桩事罢。”

西门庆道:“今日先把几两碎银与他拿去,买件衣服,办些家活,盘搅过来。待寻下房子,我自兑银与你成交,可好么?”

两个一齐谢道:“难得哥好心。”西门庆便叫书童:“去对你大娘说,皮匣内一包碎银取了出来。”

书童应诺。不一时,取了一包银子出来,递与西门庆。

西门庆对常峙节道:“这一包碎银子,是那日东京太师府赏封剩下的十二两,你拿去好杂用。”

打开与常峙节看,都是三五钱一块的零碎纹银。常峙节接过放在衣袖里,就作揖谢了。

西门庆道:“我这几日不是要迟你,只等你寻下房子,一搅果和你交易。你又没曾寻的。如今即忙便寻下,待我有银,一起兑去便了。”

常峙节又称谢不迭。

这十二两银子救了常时节的急。他拿回家去买米,买肉,买衣,买家俱,忙作一团,与老婆“欢天喜地过了一日,埋怨的话都吊在东洋大海去了”。后来西

门庆进了钱,就主动将五十两银子给常时节:

西门庆因问伯爵道:“常二哥说,他房子寻下了,前后四间,只要三十五两银子就卖了。他来对我说,正值小儿病重了,我心里正乱着哩,打发他去了。

不知他对你说来不曾?”

伯爵道:“他对我说来。我说你去的不是了,他乃郎不好,他自乱乱的,有甚么心绪和你说话。你且休回那房主儿,等我见哥,替你题就是了。”

西门庆听了,便道:“也罢,你吃了饭,拿一封五十两银子,今日是个好日子,替他把房子成了来罢。剩下的,教常二哥门面开个小本铺儿,月间撰的几

钱银子儿,勾他两口儿盘搅过来就是了。”(第60回)

对于西门庆的这一慷慨周济,作者在写完这段文字后插入一诗,赞叹:“求人须求大丈夫,济人须济急时无。”显然,他是将西门庆看作是“大丈夫”的。

在这一段故事的开头,作者又有这样一段议论文字:

人生世上,荣华富贵,不能常守。有朝无常到来,恁地堆金积玉,出落空手归阴。因此西门庆仗义疏财,救人贫难,人人都是赞叹他的。(第56回)

的确,在《金瓶梅》中,西门庆不是一个头顶有脓,脚底生疮,坏到底的人物,他还有可“赞叹”的一面。

谈了性格的多面性后,再谈一谈《金瓶梅》写性格的流动性问题。

在《三国》、《水浒》、《西游》等小说中,往往人物一出场就定型,以后只是重复、再现或强化。个别的如林冲这个人物,大家都熟知,他在外界势力的

逼迫下,从逆来承受,到杀人放火上梁山,有一个发展变化的流程。但这样的人物在中国古代小说中、特别是在《金瓶梅》以前,是很少见的。

在《金瓶梅》中,这样的人物就不止一个。像宋惠莲,开始时主要写她比较轻浮,但不失为天真;后来与西门庆勾搭上了,就想攀高枝,有点忘乎所以;再

后来逐步认识了西门庆的真面目,“辣菜根子”的本性大发,毅然与西门庆决裂,自择了黄泉路。这在我们前面已讲过。

在《金瓶梅》中,前后性格变化最大的要数李瓶儿,因此有人认为李瓶儿的性格是前后分裂的。我认为,她的前后性格不是分裂而是有变化与流动。

《金瓶梅资料汇编》

先前,她作为花子虚的老婆,除了与西门庆偷情而表现得好淫之外,还突出地表现了她对丈夫花子虚的狠毒,没有丝毫“仁义”的影子。特别是当花子虚打

了一场官司出来,把银两、房舍、庄田都没了,两箱内三千两大元宝又不见踪影,心中甚是焦燥。

因向李瓶儿查算问请西门庆打点所使用银两的下落,今还剩多少,好凑着买房子。这些钱,实际上都被瓶儿与西门庆勾结后,搬到吴月娘房中去了。李瓶儿

一听问此事,不但自觉理亏,反而以攻为守,把丈夫整整“骂了四五日”。你们看,她骂得是那么刻毒、凶狠,又是那么的头头是道,一套一套的:

呸,魍魉混沌!你成日放着正事儿不理,在外边眠花卧柳,只当被人所算,弄成圈套,拿在牢里,使将人来对我说,教我寻人情。

奴是个女妇人家,大门边儿也没走,能走不能飞,晓得甚么?认得何人?那里寻人情?浑身是铁,打得多少钉儿?替你到处求爹爹告奶奶,甫能寻得人

情。平昔不种下,急流之中,谁人来管你?多亏了他隔壁西门庆,看日前相交之情,大冷天,刮得那黄风黑风,使了家下人往东京去,替你把事儿干得停停当当

的。

你今日了毕官司出来,两脚踏住平川地,得命思财,疮好忘痛,来家还问老婆找起后帐儿来了,还说有也没有你过眼。有你写来的帖子现在,没你的手字

儿,我擅自拿出你的银子寻人情,抵盗与人便难了!

当花子虚怯生生地回了一句说:“可知是我的帖子来说。实指望还剩下些,咱凑着买房子过日子。”却又遭到了瓶儿连珠炮似的连骗带骂,骂得子虚闭口无

言。 子虚被气得病重,瓶儿又“怕使钱”,不好好给他治病,“一日两,两日三,挨到三十头,呜呼哀载,断气身亡。亡年二十四岁。”(第14回)

李瓶儿对花子虚是如此,对后一任丈夫蒋竹山也有过之而无不及。第19回写到西门庆唆使流氓鲁华等来寻衅,诬赖蒋竹山向他借过三十两银子;又勾结官

府,把蒋竹山狠狠地打了三十大板,打得皮开肉绽,鲜血淋漓。这时,小说是这样写的:

那蒋竹山,打的两只腿剌八着,走到家,哭哭啼啼,哀告李瓶儿,问他要银子还与鲁华。又被妇人哕在脸上,骂道:“没羞的忘八!你递甚么银子在我手

里?问我要银子!我早知你这忘八砍了头是个债桩,就瞎了眼也不嫁你!这中看不中吃的忘八!”

那四个人听见屋里嚷骂,不住催逼,叫道:“蒋文蕙!既没银子,不消只管挨迟了,趁早到衙门回话去罢。”

竹山一面出来,安抚了公人,又去里边哀告妇人。直蹶儿跪在地下,哭哭啼啼说道:“你只当积阴骘,四山五舍斋佛,布施这三十两银子了。不与,这一

回去,我这烂屁股上怎禁的拷打?就是死罢了!”

妇人不得已,拿三十两雪花银子与他,当官交与鲁华,扯碎了文书,方才完事。……却说蒋竹山提刑院交了银子出来,归到家中。妇人那里容他住?说

道:“你还是那人家哩!只当奴害了汗病,把这三十两银子问你讨了药吃了。你趁早与我搬出去罢!再迟些时,连我这两间房子,尚且不勾你还人。”

这蒋竹山自知存身不住,哭哭啼啼,忍着两腿疼,自去另寻房儿。但是妇人本钱置的货物都留下,把他原旧的药材、药碾、药筛、箱笼之物,即时催他搬

去。两个就开交了。

临出门,妇人还使冯妈妈舀了一锡盆水,赶着泼去,说道:“喜得冤家离眼睛!”

这样一个心狠手辣、无情无义的泼妇,后来到了西门庆家里,却成为众口一词的性格温顺,又讲情义的好人儿。一进门,吴月娘就赞她“好个温克性

儿”。她死后,西门庆一再哭喊着:“有仁义、好性儿的姐姐!”应伯爵等帮闲也跟着说:“有仁义的嫂子!”连小厮们也都说她好性情:

玳安道:“说起俺这过世的六娘性格儿,这一家子都不如他,又有谦让,又和气,见了人只是一面儿笑。俺每小人,自来也不曾呵俺每一呵,并没失口骂

俺每一句‘奴才’,要的誓也没赌一个。使俺每买东西,只拈块儿。俺每但说:‘娘拿等子,你称称。’他便笑道:‘拿去罢,称甚么。你不图落,图甚么来?

只要替我买值着。’这一家子,那个不借他银使,只有借出来,没有个还进去的。”(第64回)

表面看来,这真有点不可思议,前后判若两人。因此,有人就抓住这一点,说《金瓶梅》写人写得很差。也有人解释这种现象的产生,是由于“镶嵌”前人

作品的结果,把不同作品中的人物“镶嵌”成一个李瓶儿了。这或许是有可能的。但“镶嵌”在这里并不勉强,不是失败,而是成功。

之所以说它成功,是由于作者通过人物环境的变化,很好地表现了人物心理、性格的变化。李瓶儿之所以对花子虚、蒋竹山态度恶劣,而进了西门庆家后变

得好起来,假如用弗洛依德的理论来分析的话,就觉得小说写得非常真实,非常妙。

大家知道,李瓶儿本来是一个性要求非常强的人。可是她开始做梁中书的小妾,因大妇很凶,就住在外面。后来嫁给了花子虚,但实际上被花太监所霸占。

再后来嫁给蒋竹山,而蒋竹山是一个性无能的人。因此,她长期是处在一种性饥渴的状态之中,心里就必然十分烦燥。

特别是当她遇着“好斗”的西门庆这个能满足她性要求的人之后,更加想摆脱与花、蒋之流的关系,一心投入西门庆的怀抱。

这正如她对西门庆说的:“谁似冤家这般可奴之意,就是医奴的药一般。白日黑夜,教奴只是想你!” 于是就不择手段来对待她名义上的丈夫。请看她在

赶走蒋竹山之前的心理状态:

却说李瓶儿招赘了蒋竹山,约两月光景。初时蒋竹山图妇人喜欢,修合了些戏药部,门前买了些甚么景东人事、美女想思套之类,实指望打动妇人心。不

想妇人曾在西门庆手里狂风骤雨经过的,往往干事不称其意,渐渐颇生憎恶,反被妇人把淫器之物,都用石砸的稀烂,都丢掉了。

又说:“你本虾鳝,腰里无力,平白买将这行货子来戏弄老娘家!把你当块肉儿,原来是个中看不中吃腊枪头,死王八!”骂得竹山狗血喷了脸。被妇人

半夜三更赶到前边铺子里睡。

于是一心只想西门庆,不许他进房中来。每日聐聒着算帐,查算本钱。(第19回)

所以,李瓶儿对花、蒋两人那么狠毒,关键还在于性的不满足,由此而生怨,发狠。她嫁给西门庆后,尽管西门庆出于嫉妬与性的报复,一连三夜不进她房

中,还要叫她脱了衣裳跪着,用马鞭子抽,但她还是对西门庆一往情深,还是念念不忘他的“狂风骤雨”,说:“他拿甚么来比你!你就是医奴的药一般,一经

你手,教奴没日没夜只是想你。”

戴敦邦绘 · 李瓶儿

在崇祯本里,这里还带上了一句花子虚:“莫要说他,就是花子虚在日,若是比得上你时,奴也不恁般贪你了。”

这下子,把西门庆的旧情兜起,欢喜无尽,立即丢掉了马鞭子,用手把瓶儿拉将起来,穿上衣裳,搂在怀里,说道:“我的儿,你说的是。果然这厮他见甚

么碟儿天来大!”

即叫春梅:“快放桌儿,后边取酒菜儿来!”(第19回)自此之后,她在西门庆家里不但得到了她所要的东西,而且受到特别的恩宠,那还会闹什么情绪,

发什么脾气呢?

所以,李瓶儿从凶狠到温顺,再到一味忍让,并不是无缘无故的,而是由于境遇有了变化,心理也随之有了变化,一步一步地变成了另外一个人似的。她的

性格的发展是合情合理的。

在这里,不是说明了小说中的李瓶儿写得性格前后有矛盾,而恰恰是证明了作者描写人物的本领高超。他写出了一个性格在流动、变化的活生生的人。

(三)、怎样写人

这个问题比较复杂,牵涉到方方面面,实际上,所有的艺术描写都与写人有关,比如,《金瓶梅》通过相面、卜龟等来点出主要人物的性格与命运。很有创

造性;通过服饰、饮食等描写来表现不同人物,也运用得娴熟,在整个中国小说史上也是显得比较突出的。

这里想讲一个从眼中、耳中、口中写人的问题。用现在时髦的叙事学来套的话,叫做“叙事角度”,但我看,也可以说是“写人角度”,因为有时候主要是

在写人。不过,清代张竹坡把这类描写都归之于与“正笔”相对立的“影写”。他在第13回回评中提出有“正笔”与“影写”两种不同的叙事手法:

写瓶儿春意,一用迎春眼中,再用金莲口中,再用手卷一影,再用金莲看手卷效尤一影,总是不用正笔,纯用烘云托月之法。

人知迎春偷觑,为影写法,不知其于瓶儿布置偷情,西门虚心等待,只用“只听得赶狗关门”数语,而两边情事、两人心事,俱已入化矣,真绝妙史笔

也。

张竹坡所说的“正笔”就是正面叙述,庶近乎叙事学中所谓“全知”式的描述。这里所说的“烘云托月之法”与“影写法”,也就是叙述者不直接出现的、

有点接近所谓“限制叙事”或“纯客观叙事”。我们先来看他所说的第13回中的“迎春眼中”写瓶儿:

原来大人家有两层窗寮,外面为窗,里面为寮。妇人打发丫鬟出去,关上里面两扇窗寮,房中掌着灯烛,外边通看不见。这迎春丫鬟,今年已十七岁,颇

知事体,见他两个今夜偷期,悄悄向窗下,用头上簪子挺签破窗寮上纸,往里窥觑。 [张竹坡批语:写瓶儿家,特特与金莲作贫富对照也。而瓶儿必用迎春眼

中照出,固为迎春作地;二者为瓶儿少留身分,不似金莲之尽情不堪也。]

端的二人怎样交接?但见:

灯光影里,鲛鮹帐中,一来一往,一撞一冲。这一个一个玉臂忙摇,那一个金莲高举。这一个莺声呖呖,那一个燕语喃喃。好似君瑞遇莺娘,犹若宋玉偷神

女。山盟海誓,依稀耳中;蝶恋蜂恣,未肯即罢。战良久,被番红浪,灵犀一点透酥胸;斗多时,帐挽银钩,眉黛两湾垂玉脸。那正是三次亲唇情越厚,一酥麻

体与人偷。 [张竹坡批语:看其名句句是迎春眼中,故妙。]

这房中二人云雨,不料迎春在窗外听看得了个不亦乐乎。听见他二人说话,西门庆问妇人:“多少青春?”

李瓶儿道:“奴属羊的,今年二十三岁。”因问:“他大娘贵庚?”

西门庆道:“房下属龙的,二十六岁了。”妇人道:“原来长奴三岁。到明日买份礼物,过去看看大娘,只怕不好亲近。”

西门庆道:“房下自来好性儿,不然,我房里怎生容得这许多人儿?”

妇人又问:“你头里过这边来,他大娘知道不知?倘或问你时,你怎生回答?”

西门庆道:“俺房下都在后边第四层房子里,惟有我第五房小妾潘氏,在这前边花园内,独自一所楼房居住,他不敢管我。”

妇人道:“他五娘贵庚多少?”西门庆道:“他与大房下同年。”

妇人道:“又好了,若不嫌奴有玷,奴就拜他五娘做个姐姐罢。到明日,讨他大娘和五娘的鞋样儿来,奴亲自做两双鞋儿过去,以表奴情。”

妇人便向头上关顶的金簪儿拔下两根来递与西门庆,吩咐: [ 张竹坡批语:一说着,一说道,俱是迎春耳中昭出也。] “ 若在院里,休要叫花子虚看

见。”

西门庆道:“这理会得。”当下二人如胶似漆,盘桓到五更时分,窗外鸡鸣,东方渐白。

这一段,前面纯粹是迎春眼中所见,后面则是耳中所闻。她听西门庆与李瓶儿一问一答,虽不是作者正面的叙述,却十分自然而然地交代了李瓶儿与吴月娘

的年龄,以及大娘的“好性儿”和潘金莲房间的位置等等,这些都是在写人,并对以后情节的开展大有关系。这就叫做“从耳中写”。

至于从“金莲口中”写,是紧接着写西门庆翻墙过去与瓶儿幽会后,金莲翻来覆去,通一夜不曾睡,等到天明,才见西门庆过来,于是就一顿臭骂道:

“好负心的贼!你昨日端的那里去来?把老娘 气了一夜!又说没曾揸住你,你原来干的那茧儿!我已是晓的不耐烦了。…… 嗔道昨日大白日里,我和孟三

姐在花园里做生活,只见他家那大丫头,在墙那边探头舒脑的,原来是那淫妇使的勾使鬼,来勾你来了。你还哄我老娘!前日他家那忘八,半夜叫了你往院里

去,原来他家就是院里!”

这声声骂语,则进一步坐实了西门庆与李瓶儿偷情的联络方式等,骂的西门庆“慌得装矮子”,写来也十分巧妙。

皋鹤堂本

后面,所谓“再用手卷一影,再用金莲看手卷效尤一影”,是指西门庆从李瓶儿那里拿来的春宫图给潘金莲欣赏与效法,实际上也是从反面来描写“瓶儿春

情”,则是另一种笔法:

自此为始,西门庆过去睡了来,就告妇人,说李瓶儿怎的生得白净,身软如绵花,好风月,又善饮:“俺两个帐子里放着果盒,看牌饮酒,常顽耍半夜不

睡。”又向袖中取出一个物件儿来,递与金莲瞧,道:“此是他老公公内府画出来的, 俺两个点着灯,看着上面行事。”

金莲接在手中,展开观看。…… 金莲从前至尾看了一遍,不肯放手,就交与春梅道:“好生收在我箱子内,早晚看着耍子。”……两个絮聒了一回。

晚夕,金莲在房中香熏鸳被,款设银灯,艳妆澡牝,与西门庆展开手卷,在锦帐之中,效于飞之乐。

张竹坡在这里批道:“写瓶儿,只是在金莲处写来,妙。与迎春私窥章法遥对,一笔而两处皆出也。”这也就是他所谓的“影写法”。

在《金瓶梅》中,另有一例从“眼中”写也颇有名。这就是第9回潘金莲被西门庆娶过门来,到大娘子房里拜见大小。先是写“月娘在上,仔细观看这妇

人”:

年纪不上二十五六,生的这样标致。但见:眉似初春柳叶,常含着雨恨云愁;脸如三月桃花,暗带着风情月意。纤腰袅娜,拘束的燕懒莺慵;檀口轻盈,

勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语,芳容窈窕玉生香。

吴月娘从头看到脚,风流往下跑;从脚看到头,风流往上流。论风流,如水晶盘内走明珠;语态度,似红杏枝头笼晓月。看了一回,口中不言,心内想

道:“小厮每来家,只说武大怎样一个老婆,不曾看见,不想果然生的标致,怪不的俺那强人爱他!”

这就从吴月娘的眼中写出了潘金莲的美貌与风流,也写出了吴月娘的惊艳与嫉妬。当金莲与月娘磕了头,再拜见了李娇儿、孟玉楼、孙雪娥之后,作者就写

“这妇人坐在旁边,不转睛把众人偷看”:

见吴月娘约三九年纪,生的面如银盆,眼如杏子,举止温柔,持重寡言。第二个李娇儿,乃院中唱的,生的肌肤丰肥,身体沉重,虽数名妓者之称,而风

月多不及金莲也。

第三个,就是新娶的孟玉楼,约三十年纪,生得貌若梨花,腰如杨柳,长挑身材,瓜子脸儿,稀稀多几点微麻,自是天然俏丽,惟裙下双湾与金莲无大小

之分。第四个孙雪娥,乃房里出身,五短身材,轻盈体态,能造五鲜汤水,善舞翠盘之妙。这妇人一抹儿都看在心里。

张竹坡评这段描写曰:“内将月娘众人俱在金莲眼中描出,而金莲又重新在月娘眼中描出。文字生色之妙,全在两边相映。”

这种运用两边眼中相互掩映的手法,被《红楼梦》所借鉴。林黛玉初进荣国府时,“从黛玉眼中写三人(迎春、探春、惜春)”,与“从众人目中写黛玉”

(甲戌本批语),明显地沿用了这等笔法,可谓深得《金瓶梅》的神理。

下面,我们再举一例,是从众人的对话中描写人物。第21回写孟玉楼、潘金莲商量办一席酒,庆贺西门庆与吴月娘和好,就先到李瓶儿房中来。李瓶儿还

睡着,潘金莲掀开她的被子。这时,就有一段对话:

玉楼道:“五姐,休鬼混他。李大姐,你快起来,俺每有庄事来对你说。如此这般:他爹昨日和大姐姐好了。咱每人五钱银子,你便多出些儿。当初因为

你起事来。今日大雪里,只当赏雪,咱安排一席酒儿,请他爹和大姐姐坐坐儿。好不好?”

李瓶儿道:“随姐姐教我出多少,奴出便了。”金莲道:“你将就只出一两儿罢。你秤出来, 俺好往后边问李娇儿、孙雪娥要去。”

这李瓶儿一面穿衣缠脚,叫迎春开箱子,拿出银子。拿了一块,金莲上等子秤,重一两二钱五分。

从她们的对话中,可以看出玉楼与金莲出五分,是居中,假如以此为标准的话,瓶儿出的就比她们多出一倍半。这里非常生动地描写了瓶儿的富有与大方。

她表的态是“教我出多少,奴出便了”,没有丝毫的讨价还价,而且,实际上拿出的一块是超过了一两许多。

小说接着写玉楼叫金莲等在这里伴瓶儿梳头,自己去问李娇儿与孙雪娥要银子去。约一个时辰,玉楼从后边来,对李、潘两人作了如下的汇报:

只见玉楼从后边来,说道:“我早知也不干这个营生。大家的事,像白要他的。小淫妇说:‘我是没时运的人,汉子再不进我屋里来,我那讨银

子?’求了半日,只拿出这根银簪子来。你秤秤重多少。”

金莲取过等子来秤,只重三钱七分。因问:“李娇儿怎的?”

玉楼道:“李娇儿初时只说没有:‘虽是钱日逐打我手里使,都是扣数的,使多少,交多少,那里有富馀钱?’教我说了半日:‘你当家,还说没钱,

俺每那个是有的?六月日头,没打你门前过也怎的?大家的事,你不出罢!’教我使性子走了出来。他慌了,使丫头叫我回去,才拿出这银子与我。没来由教我

恁惹气剌剌的。”

金莲拿过李娇儿银子来,秤了秤,只四钱八分。因骂道:“好个奸倭的淫妇,随问怎的,绑着鬼也不与人家足数,好歹短几分!”

玉楼道:“只许他家拿黄杆等子秤人的,人问他要,只像打骨秃出来一般,不知教人骂了多少。”

一面连玉楼、金莲共凑了三两一钱,一面使绣春叫了玳安来,……同来兴儿买东西去了。

从玉楼的口中,看到了孙雪娥的哭穷与李娇儿的奸滑,并照出了她们两人平时的不同待遇与遭际。

《金瓶梅》中这类从眼中、耳中、口中写人物的手法,实际上在《三国演义》、《水浒传》等小说中已见端倪,并非都是用一种全知的视角来加以描述

的;批评家们也早就看出“正笔”与“影写”的差别。他们用“眼中”、“口中”、“耳中”来表述“影写”法的基本特点,明明白白,形象具体,使人一看就

懂。

潘金莲(卡通版)

《金瓶梅》的作者也早就窥见其奥妙,并在创作实践中对《三国》、《水浒》的这种表现手法加以继承和发展,比之前人运用的次数多,变化也多,各种

影写配合得也更好,所以说它比之以前运用得更加娴熟了。

上面,我们就眼中、耳中、口中写人方面谈得多了些。其他在怎样写人方面,《金瓶梅》还有许多创造与发展。比如,关于人物的环境描写问题,以前的

小说注意是不够的。《金瓶梅》中就有所注意,比如,写潘金莲这个人物,她本出身在一个裁缝家庭,后来怎么会变得如此淫荡呢?

作者就特别写了一个林太太,一个王招宣府家。潘金莲只因父亲早故,母亲不能度日,就将九岁的她卖到这个王招宣府家里,“习学弹唱,就会描眉画

眼,傅粉施朱”,“做张做势,乔模乔样”。特别是女主人林太太,“就是个绮阁中好色的娇娘”,潜移默化,自然会对金莲自小产生了影响。所以,张竹坡说

得好:

王招宣府内,固金莲旧时卖入学歌舞之处也。今看其一腔机诈,丧廉寡耻,若云本自天生,则良心为不可必,而性善为不可据也。

吾知其自二三岁时,未必便知此淫荡也。使当日王招宣府家,男敦礼义,女尚贞廉,淫声不出于口,淫色不见于目,金莲虽淫荡,亦必化而为贞女。

奈何堂堂招宣,不为天子招服远人,宣扬威德,而一裁缝家九岁女孩至其家,即费许多闲情教其描眉画眼,弄粉凃朱,且教其做张做致,乔模乔样。

其待小使女如此,则其仪型妻子可知矣。宜乎三官之不肖荒淫,林氏之荡闲逾矩也。招宣实教之,夫复何尤。

然则招宣教一金莲以遗害无穷。 身受其害者,前有武大,后有西门,而林氏为招宣还报,固其宜也。吾故曰:作者盖深恶金莲,而并恶及其出身之处,故

写林太太也。

这一段将人物性格的形成与环境之间的关系说得非常透彻。当然,潘金莲性格的形成,还与后来在张大户家、武大家的不同遭遇都有关系。

张大户使她“美玉无暇,一朝损坏”,从此破罐子破摔;武大家使她感到婚姻错配,“奴心不美”,‘好偷汉子“出了名。潘金莲就是在这样的环境中,在

各种因素的作用下,一步一步地变成一个“淫妇”的。

四、语言变化:从半文半白到“妙在家常口头语”

小说是语言的艺术。因此,从语言的角度来衡量小说艺术的发展也至关重要。从中国古代小说发展的大势来看,是一个从文言到白话的过程,是一个越来越

文学化、个性化的过程。

假如用这一历史的眼光来考察《金瓶梅》的语言艺术的话,那它在小说语言白话化、口语化、俚俗化方面作出了可贵的尝试,迈出了重要的一步。而它的口

语化、俚俗化,又是在追求语言的准确、生动、有趣的基础上,使得描述语言更加文学化,人物语言更加个性化,因此,它在中国小说发展史上也具有里程碑意

义。

1911年,狄葆贤在《小说时报》上发表的《小说新语》一文就这样高度的评价了《金瓶梅》的语言成就:

吾谓《西厢》者,乃文字小说;《水浒》、《红楼》,乃文字兼语言之小说;至《金瓶》则纯乎语言之小说,文字积习,荡除净尽,读其文者,如见其

人,如聆其语,不知此时为看小说,几疑身入其中矣。此其故,则在每句中无丝毫文字痕迹也。

狄氏所说的“纯乎语言之小说”,就是说是完全口语化的,而将文言的积习“荡除净尽”。这的确抓住了问题的要害。

《金瓶梅》在口语化的过程中能大胆地熟练地采用活生生的俚言俗语,给人以一种绘形绘声、惟妙惟肖,而又淋漓酣畅、汪洋恣肆之感。它“语涉俚

俗”,多用“市井之常谈,闺房之碎语”,当然不象林妹妹、宝姐姐之流出口高雅,然可“使三尺童子闻之”“洞洞然而晓”(欣欣子序),对渲染整部小说的

俗气,塑造栩栩如生的俗人,都起了重要的作用。

当然,它的描写语言也还常常夹杂着“有诗为证”,但散文化语言描写已经大大增多,由粗笔勾勒到细毫皴染。请看第2回写西门庆与潘金莲初次相见时的

情况:

一日,三月春光明媚时分,金莲打扮光鲜,单等武大出门,就在门前帘下站立。约莫将及他归来时分便下了帘子,自去房内坐的。一日,也是合当有事,

却有一个人从帘子下走过来。

自古没巧不成话,姻缘合当凑着。妇人正手里拿着叉竿放帘子,忽被一阵风将叉竿刮倒,妇人手擎不牢,不端不正,却打在那人头上。妇人便慌忙陪笑,

把眼看那人:也有二十五六年纪,生得十分浮浪。头上戴着缨子帽儿,金玲珑簪儿,金井玉栏杆圈儿;长腰才,身穿绿罗褶儿;脚下细结底陈桥鞋儿,清水布袜

儿;手里摇着洒金川扇儿,越显出张生般庞儿,潘安的貌儿,可意的人儿,风风流流从帘子下丢与个眼色儿。

这一段话本自《水浒》,但《水浒》中没有“一日,三月春光明媚时分,金莲打扮光鲜,……自去房内坐的”几句完全散文化的笔墨,也没有“把眼看那人”

以下一大段对西门庆的描写。两书相比,完全可见《金瓶梅》比之《水浒传》文笔更细,更注意描摹。

不过,最能感受到《金瓶梅》语言特点的是一些人物语言,它的口语化、俚俗化、个性化的成熟程度,为前所未有。

《文学语言研究》

我们且看潘金莲与孙雪娥吵架一例。第11回写潘金莲进西门家争宠之初,就是向最“软档”的孙雪娥开刀,唆使汉子把孙打骂了一顿。孙雪娥气不过,对月

娘说:

“娘,你不知淫妇,说起来比养汉老婆还浪,一夜没汉子也成不的。背地干的那茧儿,人干不出,他干出来。当初在家把亲汉子用毒药摆死了,跟了来,

如今把俺们也吃他活埋了。弄的汉子乌眼鸡一般,见了俺们便不待见。”

这段话纯是通俗、生动的口语,却写出了孙雪娥的怨恨、不平和想拉拢月娘来与金莲对抗的真实心理,同时也点明了潘金莲之淫、妒、毒、狠,以及潘进

门后争宠形势的急剧变化。吴月娘比较正直,还怪孙雪娥先骂春梅:

“也没见你,他前边使了丫头要饼,你好好打发与他去便了,平白又骂他怎的?”

雪娥也是一张利嘴,一边辩解,一边不忘在骂金莲时抬高月娘:

“我骂他秃也瞎也来?那顷这丫头在娘房里,着紧不听手,俺没曾在灶上把刀背打他?娘尚且不言语。可可今日轮他手里,便骄贵的这等的了!”

正说着,在外偷听的金莲冲了进来,望着雪娥道:

“比对我当初摆死亲夫,你就不消叫汉子娶我来家,省的我[扌霸]拦他,撑了你的窝儿。论起春梅,又不是我房里丫头,你气不愤,还教她伏侍大娘就是

了,省的你和他合气,把我扯在里头。 那个好意死了汉子嫁人?如今也不难的勾当,等他来家,与我一纸休书,我去就是了。”

潘金莲这个无耻又机灵的家伙,先将自己的丑事兜底翻,化被动为主动。她虽不放松讨好月娘,但因已得宠于丈夫,故有恃无恐,一上来就仗汉子之势压

制、嘲弄失宠的雪娥,真是恶极狠极。

面对着潘、孙两人针锋相对的吵嚷,善良的月娘无能为力,只是说:“我不晓得你们的事,你每大家省言一句儿便了。”以后就干脆“由着他两,你一句,

我一句,只不言语”,以致她们差点儿打起来。

在这一短短的交锋中,作者通过俚俗而典型的人物语言,把孙雪娥、潘金莲、吴月娘乃至春梅的个性特征及复杂心理一一描摹至尽,令人赞叹。

特别是潘金莲的语言,“嘴似淮洪也一般”,“一路开口一串铃”,在全书中表现得最为突出。典型的事例如第二十八回秋菊在藏春坞西门庆的匣子里翻出

了一只宋惠莲的红绣鞋,于是金莲醋性大发,当着西门庆的面令春梅:

“你取那只鞋来与他瞧!——你认的这鞋是谁的鞋?”

西门庆道:“我不知道是谁的鞋。”

妇人道:“你看他还打张鸡儿哩!瞒着我黄猫黑尾,你干的好茧儿!一行死了来旺儿媳妇子的一只臭蹄,宝上珠也一般,收藏在山子底下藏春坞雪洞儿

里,拜帖匣子内,搅着些字纸和香儿一处放着。甚么罕稀物件,也不当家化化的,怪不的那贼淫妇死了堕阿鼻地狱!”

接着,小说写潘金莲又将秋菊出气,骂道:

“这奴才当我的鞋,又翻出来,教我打了几下。”分付春梅:“趁早与我掠出去!”春梅把鞋掠在地下,看着秋菊说道:“赏与你穿了罢!”那秋菊拾在

手里说道:“娘这个鞋,只好盛我一个脚指头儿罢了。”

潘金莲乘势就骂给西门庆听:

“贼奴才,还叫甚么[毛必]娘哩!他是你家主子前世的娘!不然,怎的把他的鞋这等收藏的娇贵,到明日好传代。没廉耻的货!”

秋菊拿着鞋就往外走,被妇人又叫回来,分付:“取刀来,等我把淫妇剁做几截子,掠到毛司里去,叫贼淫妇阴山背后永世不得超生!”

因向西门庆道:“你看着越心疼,我越发偏剁个样儿你瞧。”

事实上,这时宋惠莲早已死了,再也无法同她争宠了,可是她对着这只“臭蹄子”,简直把它当作宋惠莲的本身,大发妒性,把它“剁作几截子”还不解

恨,再要“掠到毛司里去”,“叫贼淫妇阴山背后永世不得超生”,真是语语带血,舌上有刀,其嫉妒和狠毒,到了无以复加的地步 。

在这泼辣利嘴的潘金莲面前,同时映照出西门庆的无耻尴尬,春梅的仗势欺人,秋菊的心直嘴拙。而这一切,都是通过鲜龙活跳的口语来表现的,难怪崇

祯本在此批曰:“只是家常口头语,说来偏妙。”

《金瓶梅》运用家常口头语时有一个显著特点,就是大量地使用了方言、土语、谚语、歇后语、俏皮话、市井骂人语及黑话等,增强了语言的形象性、生动

性。

如“游魂撞尸”,“花丽狐哨”,“杀鸡扯脖”,“雌牙露嘴”,“自古千里长棚没有不散的筵席”,“拔了萝卜地皮宽”,“拚着一命剐,便把皇帝

打”,“十个明星当不的月”,“甜言美语三冬暖,恶语伤人六月寒”,“树大招风风损树,人为高名名丧身”,“提傀儡儿上场,还少一口气哩”,“老鼠尾

巴生疮儿,有脓也不多”,“促织不吃癞虾蟆肉,都是一锹土上人”,“净厕里的砖头,又硬又臭”,“铜盆撞了铁扫帚,硬碰硬”,“见了纸虎也吓一交”,

“狐狸打不成,倒惹了一屁股臊”,“张公吃酒李公醉,桑树上吃刀柳树上暴”,“在这寒冰地狱里来了,口里衔着条绳子,冻死了往外拉?”“豆芽菜有甚整

条捆儿?”这类妙词佳句一时是摘不完的,完全可以搞一本专门词典,其中如谚语、歇后语等,从清代的张竹坡到日本鸟居久晴等都已做了不少的收集整理工

作,后来的一些“金瓶梅辞典”收罗得更加完备,且作了解释,有助于我们对作品的理解。

《金瓶梅词典》

《金瓶梅》语言就是在富有地方色彩的鲜龙活跳的家常口头语的基础上提炼出来的文学语言,虽有时并未汰除芜杂、有生僻之病,但总的风貌是俚俗而不失

文采,铺张而又能摹神。

它不但是刻画“面目各别”的形象的有力武器,而且也给整部作品带来了浓郁的时俗世情味,具有强烈的生活气息和时代特征。这不能不说是中国古典长篇

小说的新收获。

以后清代的《红楼》、《儒林》刻意用“京白”来将口语净化,而《海上花》之类则重在方言上下功夫,似乎都受了《金瓶梅》的影响。

五、情节结构:从结辫子、打链条,到搓草绳

《金瓶梅》的艺术结构,在我国长篇小说发展史上,又有新的突破。他在构思这部著作的艺术结构时,有他的思想基础:外部要表现的是色空,内心所支撑

的是明心见性,要修身、齐家、治国、平天下。这是正反两方面的东西。

张竹坡在批这部书时曾指出:“《金瓶》以空字结,我亦批其以空字起结而已。”“《金瓶》处处体贴人情天理,此是其真能悟彻了,此是其不空处也。”

在这样的思想基础上,全书总体表现了一个由盛而衰,由热到冷的过程。张竹坡:“《金瓶》是两半截书。上半截热,下半截冷。上半热中有冷,下半冷中

有热。”

假如稍具体一些,综合小说时间的流动与空间的变换,全书约可分三大部分。这部小说,实际描写的时间是十六年:北宋徽宗政和二年(1112)至南宋高

宗建炎元年(1127年)。

这在小说中作了交代:第1回写到“话说徽宗皇帝政和年间,朝中宠信高、杨、童、蔡四个奸臣,以致天下大乱,……四处反了四大寇”;第100回又说

“且说吴月娘与吴二舅众人在永福寺住了,那到十日光景,果然大金国立了张邦昌在东京称帝,……康王泥马渡江,在建康即位,是为高宗皇帝。”

以空间而论,大致有三个中心:第一个是武大家,第二个是西门庆家,第三个是春梅家。这样,我们大致可以将小说分成三大部分:

(一)、第1—10回,写西门庆私通、迎娶潘金莲,到武二被发配。

这十回基本上是借用了《水浒传》的故事,受到了传统说话入话的影响。人物与空间,都是以潘金莲为中心。

或许,有人以潘金莲的故事来分的话,似乎可以一直算到第12回。但我们认为,第10回以前的潘金莲是武大家的潘金莲,以后则是西门家的潘金莲了。

就故事而言,假如以下面部分为全书的重心的话,那么这部分就可以看作是引子。

(二)、第10至79回,写西门庆淫乱、发迹与暴卒,以及妻妾间的矛盾。

人物与空间,就以西门庆及其家为中心,就故事而言,这部分是重心,可以看作是正文。

(三)、第80—100回,写树到猢狲散,走向大结局。

这里约可分成二小段:前十回是众妻妾各奔前程;后十回是以春梅与陈经济为中心。整个空间是由西门家向春梅家转移,就故事而言,可以看作是尾声。

以上讲的是整部小说的大构架。在这个大构架内,具体的情节故事是如何构建的呢?应该说它 与“四大奇书”中前于它的三种有很大的不同。

《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》往往是将几个能自成体系的传记故事直线的衔接起来,一个情节完了之后,再展开另一个情节,很少在两个相对

独立的故事中间预留伏笔,前照后应,相互穿插。

假如作个比方的话,《三国志演义》的情节结构是结辫子型的,《水浒传》、《西游记》的情节结构是打链条型,而《金瓶梅》的情节结构就是搓草绳式的

了。

关于《三国》的情节结构,毛氏父子在《读三国志法》曾归结为“六起六结”:

《三国》一书,总起总结之中,又有六起六结:其叙献帝,则为董卓废立为一起,以曹丕篡夺为一结;其叙西蜀,则以成都称帝为一起,而以绵竹出降为

一结;其叙刘、关、张三人,则以桃园结义为一起,而以白帝托孤为一结;其叙诸葛亮,则以三顾草庐为一起,而以六出祁山为一结;其叙魏国,则以黄初改元

为一起,而以司马受禅为一结;其叙东吴,则经孙坚匿玺为一起,而以孙皓衔璧为一结。

凡此数段文字,联络交互于其间,或此方起而且彼已结,或此未结而彼方起,读之不见其断续之迹,而按之则自有章法之可知也。

这里,他们是将蜀国的一方细化了,实际上小说的主体部分,还是(汉)魏、蜀、吴三方的故事绞成一根辫子不断推进的。

我们说《水浒传》是链条型,它在七十一回以前是以人为单元,集中几回写一个或一组人,以聚义梁山为线索,将一个个、一批批英雄人物串联起来;七十

一回后是以时为顺序,将两赢童贯、三败高俅、受招安、征辽国、平方腊,以报效朝廷为主干,将一个个故事串联起来。 全书就这样环环相扣,层层推进。

《西游》也是链条型的,全书写了放心(前七回,大闹天宫)、定心(第七回压在五行山下“定心猿”)、修心(以后八十一难,循环往复,在扫荡妖魔

的同时,也克服心魔,明心见性)的一个过程。

《金瓶梅》则不然。它的故事虽然也可大致分几个片段或高潮,但前后脉络勾连,很难截然拆开,常常是故事中套故事,交互回环式推进。例如,西门庆与

潘金莲相遇这场开锣戏,作者一口气从第一回写到第十回。但这不同于《水浒》的“武十回”之类,中间又插入了“说娶孟玉楼”一大段文字,带出了另一批重

要脚色。

李瓶儿是第二女主角,从她被诱奸到病死,前后共花了二十余回笔墨,但都若断若续,并未连成一气。魏子云先生在《金瓶梅札记》中曾把这种特点形容为

“搓草绳”的方式,是很有见地的。

他说:“《金瓶梅词话》的情节发展,采用搓草绳的方式,新情节的演入,是一边搓一边续进去的,而且不时续了些不同质不同色的进来,是以它的情节演

进,与其他章回小说大异其趣。”

这种“搓草绳”的特色,首先关系到“新情节的演入”。对此,实际上张竹坡已经窥破了奥妙,把它概括为“入笋”,并作了颇为精彩的总结。他在《金瓶

梅读法》中说:

读《金瓶》,须看其入笋处。

如玉皇庙讲笑话,插入打虎;请子虚,即插入后院紧邻;六回金莲才热,即借嘲骂处插入玉楼;借问伯爵连日那里,插出桂姐;借盖卷棚,即插入敬

(经)济;借翟管家,插入王六儿;借翡翠轩,插入瓶儿生子;借梵僧药,插入瓶儿受病;借碧霞宫,插入普净;借上坟,插入李衙内;借拿皮袄,插入玳安、

小玉;诸如此类,不可胜数。

盖其用笔,不露痕迹处也。其所以不露痕迹处,总之善用曲笔、逆笔,不肯另起头绪,用直笔、顺笔也。夫此书头绪何限,若一一起之,是必不能之数

也。

《金瓶梅》“入笋”之妙,就是不“另起头绪”,而是在故事中穿插“曲笔、逆笔”,“不露痕迹”地引出新的人物和故事,使情节纵横交错,前后连环,

读起来既觉真实、自然,逼肖纷繁的生活,又似入山阴道上,有目不暇接之感。

比如,第三十三回开头写应伯爵来了,西门庆就和吴月娘谈起“应二哥认的湖州一个客人何官儿”,手头有一批绒线,愿折价脱手云云,这就非常自然地牵

扯出这个何官儿。由这何官儿,引起西门庆在狮子街开绒线铺;由开绒线铺,寻伙计再引出应伯爵保举韩道国;由韩道国引出了一个重要人物王六儿,她从三十

四回到九十九回,几乎贯穿了全书。

其中如苗青谋财害主一案,就由她图财说事,引得西门庆贪赃枉法,逐步升级,一直牵扯到皇帝。这些情节的推进,就如沿着生活逻辑的轨道,一波接着一

波前推后拥,既波澜起伏,又觉得自然。

崇祯本《金瓶梅》插图

“搓草绳”要随时将新的原料加进,同时也不断搓完旧的稻草。《金瓶梅》搓草绳式的情节演进,当然也表现在将人物和故事不断巧妙地“脱卸”。张竹坡

曰:“读《金瓶》,当看其脱卸处。子弟看其脱卸处,必能自出手眼,作过节文字也。”这种“脱卸”、“过节”,并不仅表现在那些次要人物与事俱来,事讫

俱去,而且也表现在写主要人物方面。

宋惠莲、李瓶儿、西门庆、潘金莲、孙雪娥、陈经济、庞春梅,一个接着一个地离开了那个世界。他们的命运似乎都无法抗拒,各自在人生的道路上一步一

步地走向自己的归宿,给读者以各不相同的感受。

宋惠莲之死也令人惊,李瓶儿之死也令人哀,西门庆之死也令人思,潘金莲之死也令人惨,孙雪娥之死也令人叹,陈经济之死也令人快,庞春梅之死也令人

耻。他们死了,但往往不只是旧的情节的结束,而又隐伏着新的矛盾的开端。

例如来旺媳妇宋惠莲在第二十六回就自缢身亡,她死于西门庆的奸恶,也死于潘金莲的妒忌。但是,她实际上没有“死”,她作为潘金莲争宠道路上的绊脚

石,其阴魂始终在金莲眼前浮荡着。

直到第七十二回,潘金莲与如意儿绊嘴,骂道:“你就是来旺儿媳妇子从新又出世来了,我也不怕你!”晚上,她又埋怨汉子道:“你那吃着碗里看着锅里

的心儿,你说我不知道?想着你和来旺儿媳妇子蜜调油也似的,把我来就不理了。落后李瓶儿生了孩子,见我如同乌眼鸡一般。……你就是那风里杨花,滚上滚

下,如今又兴起那如意儿贼歪剌骨来了。”

于此可见,潘金莲与宋惠莲的矛盾并没有结束,她与李瓶儿、如意儿的醋海风波都是这场争宠的继续。

张竹坡说得好:“如耍狮子,必抛一球,射箭必立一的,欲写金莲而不写一与之争宠之人,将何以写金莲?故蕙(惠)莲、瓶儿、如意,皆欲写金莲之球之

的也。”(第六十五回总评)“

可知蕙(惠)莲为瓶儿前身,如意为瓶儿之后身,此盖将前后文气一齐串入,使看者放如箕眼孔一齐看去,方知作者通身气脉,不是老婆舌头而已也。”

(第七十二回夹批)

这里所说的“通身气脉”,就是指前后情节的内在联系。前面的情节虽暂“脱”而实未“卸”,犹有一息贯穿于上下,一丝萦绕于其间。这确实是《金瓶

梅》“脱卸”的高妙之处。

除了“入笋”、“脱卸”之妙外,《金瓶梅》还十分注意伏笔、照应、穿插,用细针密线将各局部连贯,统一成一个艺术整体。例如小说的第三回,王婆向

潘金莲介绍西门庆这位“财主”时,顺便说到“他家大娘子,也是我说的媒,是吴千户家小姐,生得百伶百俐。”接着问道:

“大官人怎的连日不过贫家吃茶?”

西门庆道:“便是连日家中小女有人家定了,不得闲来。”

婆子道:“大姐有谁家定了?怎的不请老身去说媒?”

西门庆道:“被东京八十万禁军杨提督亲家陈宅,合成帖儿。他儿子陈经济,才十七岁,还上学堂。不是,也请干娘说媒,他那边有了个文嫂儿来讨帖

儿,俺这里又使常在家中走的卖翠花的薛嫂儿同做保,即说此亲事。……”

这是多么随便的一段家常话,就在这段话中提到了女儿大姐、女婿陈经济,以及他们定亲的事,为以后第十七回宇给事劾倒杨提督后他们来避难伏下了笔。

这个薛嫂,就在第七回出场为西门庆说娶孟玉楼。而文嫂,直到第六十九回西门庆想“通情林太太”时,又叫玳安去请她出马:“旧时与你姐夫说媒的文嫂

儿,在那里住?你寻了他来。”

这些人物由于前面已经提到,所以后来上场时一点也不突兀。与此不同的是,有些人物曾经在先前表演过一番而下场了,想不到他们竟又会在后半部的

《金瓶梅》世界里重现,为新的情节的展开再作“贡献”。

宋惠莲的丈夫来旺儿不是早被递解到老家徐州了吗?想不到后来会当上了银匠来“盗拐”旧情人孙雪娥。王六儿的女儿韩爱姐不是早就送给东京蔡太尉的

翟管家了吗?想不到后来会爱上了陈经济,守节而死,还带及了久已“失踪”的何官人、韩二再次亮相。这真是“藏针伏线,千里相牵”,令人赞叹不已!

与此伏笔照应、前后钩连相关的是《金瓶梅》在行文中的穿插、点缀,也颇见功力。例如写西门庆贪欲得病,也不是使人感到突如其来,而是在李瓶儿死

后早就影影绰绰点出了这个淫棍已病入膏肓。

在第六十七回,就写他叫“小周儿拿木滚子滚身上,行按摩导引之术”。他对应伯爵说:“不瞒你说,象我晚夕身上常发酸起来,腰背疼痛,不是这般按

捏,通了不得。”

之后,陆陆续续写到薛太监请他出去看春,他也懒得去,觉得“这两日春气发也怎的,只害这边腰腿疼”。接着吴亲家请他参加年例打醮,也去不动,还

自以为“不知酒多了也怎的,只害腰疼”。

过几天又想起教如意儿挤乳,吃任医官与他的延寿丹,命王经扒在地上替他打腿。但他淫欲不止,病情越来越重,乃至在席间“只是在椅子上打睡”,还

强打精神去与林太太等一战再战,最后到第七十九回从王六儿家回来下马时,“腿软了,被左右扶进”。

如此这般,作者就在字里行间,稍加穿插,使人感到西门庆这个淫棍逐渐“灯尽油干”了,最后被潘金莲折腾致死就一点也不奇怪了。

《金瓶梅》为长篇小说的艺术结构闯出了新的路子,又在这洋洋洒洒一百回中细针密线,巧作安排(当然,也有不少疏漏处),为这座新的艺术大厦的整体

落成作了努力。

这就难怪清代刘廷玑在《在园杂志》中发出了这样的赞叹:“深切人情世务,无如《金瓶梅》,真称奇书。……结构铺张,针线缜密,一字不漏,又岂寻常笔

墨可到者哉!”

《在园杂志》

六、艺术追求:从歌颂真善美到暴露假丑恶

在我国小说发展史上,《金瓶梅》又以另一种新的姿态引人注目:它不致力于歌颂真、善、美,不去刻画帝王将相、神佛仙道等“高大形象”或正人君子,

而是着重描写社会的假、丑、恶,网罗了形形色色的人间恶棍与男女小丑。 整个世界充满着淫邪奸乱,色彩是昏暗的,气氛是令人窒息的。在这里几乎没有

光明,没有正义。这完全是一种一反常态的艺术尝试。

有一位外国的汉学家就曾经说过,在缺乏“恶”的文学的中国,《金瓶梅》正是一部“恶”的文学的代表作。但这样一说作品,对于不习惯于接触“恶”的

文学的读者来说,难免会感到别扭,担心是否是“以丑为美”,会“坏人心术”?

其实,艺术描写的对象本没有美和丑的界限。美和丑本来就是一对孪生兄弟。作家有兴趣歌颂美,也有权利描绘丑。而笑笑生们活动的时代本来就是一个昏

天黑地的时代。

西门庆、应伯爵之流活跃于市井,蔡太师、宋徽宗之辈充斥于朝廷。“文学所以叫艺术,就是因为它按生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的,直

率的真实。”(契诃夫《写给玛·符·基塞列娃》)

真实地把当时社会中种种丑类集中起来,加以典型化,正是一个有良心的作家的神圣职责。果戈理说得好:“如果你表现不出一代人的所有卑鄙龌龊的全部

深度,那时你就不能把社会以及整个一代人引向美。”

《金瓶梅》正是一部力图暴露那个卑鄙龌龊的时代的书。它描写丑,否定丑,正是创造美,把一代人引向美。

那么,写丑,怎么见美呢?“以丑为美”与“写丑见美”的区别何在呢?这里的关键是在作家的态度。作家的描绘丑时,是为丑而丑,以丑写丑呢?还是用

一支真善美的笔去暴露丑、鞭挞丑、否定丑?

显然《金瓶梅》是属于后者。它所描写的丑是一种被否定的丑,在否定中给人以愉悦和痛快,得到一种美的享受,从而引导和激发人们对于美的追求。这种

否定一般可分成两类,一类是用明确的语言对坏人坏事、丑言丑行加以诅咒,甚至作者通过介入文字直接发表议论。

这种手法受的说唱艺术的影响。其优点是比较明朗、强烈,但往往游离了作品的客观描写,有节外生枝、强加于人之嫌。另一类是比较深沉的。作者只作冷

静的、客观的描写,把褒贬爱憎深藏在人物性格的自身发展之中,潜移默化地起着作用。

在《金瓶梅》中这两类手法都用,而于后者更显功力。第一类,如在作品中经常可以见到骂西门庆“浪荡贪淫”,“富而多诈奸邪辈,欺压善良酒色徒”,

“有钱便是主顾,那计纲常礼教”,骂潘金莲为“泼贱”、“淫妇”、“九条尾狐狸精”等等,其憎恶之情溢于言表。

特别是在西门庆和潘金莲这一对狗男女丧命时,作者所引的诗论都是很有针对性的,即都强调“善”来批判这两个“恶”的典型。第79回西门庆呜呼哀哉

时,就引了“为人多积善,不可多积财,积善成好人,积财惹祸胎”的古人格言。

第87回武松将杀潘金莲时,作者又引诗曰:“善恶到头终有报,只争来早与来迟。”到全书大结束时,作者又再一次强调“西门庆造恶非善”,并有诗为证

云:

闲阅遗书思惘然,谁知天道有循环。

西门豪横难存嗣,经济颠狂定被歼。

楼月善良终有寿,瓶梅淫佚早归泉。

可怪金莲遭恶报,遗臭万年作话传。

这里除了宣扬天道循环、因果报应之外,主要就是强调了善恶的对立,清楚地表明了作者的整个艺术构思就是用“善”来否定“恶”的。他把豪横的西门

庆,颠狂的经济,淫佚的瓶梅,都当作丑恶的典型,否定的对象。

此外如对帮闲、尼姑、娼妓、媒婆一类,他几乎都加旁白予以严厉的谴责。于此可见他是有自己的道德观念和美学理想的,假、丑、恶在《金瓶梅》里显然

是处于被批判和否定的位置上的。

第二类是《金瓶梅》所用的基本手法。它在更多的地方是不加任何主观色彩,“纯然以不动感情的客观描写”(郑振铎语),所谓“笔蓄锋芒而不露”(张

竹坡语),只是通过艺术形象本身来给人以启迪和教育。

后来深受《金瓶梅》影响的《儒林外史》卧本回评者就称赞这种艺术手法为:“直书其事,不加断语,其是非自见也。”

近代的忏绮词人的《梼杌萃编序》对于塑造反面人物有更深一层的认识。他认为写丑角恶棍不能仅停留在“具鬼之形状,居鬼之名称”,而要“能写貌为人

而心为鬼,名为人而实为鬼”,表面上看来“明明一完好之人也,而有识者一见而知其为鬼”:

作者未尝着一贬词,而纸上之声音笑貌,如揭其肺肝,如窥其秘奥,画皮画骨,绘影绘声,神乎技矣。

《金瓶梅》是否臻于这种入神的艺术境地尚可讨论,但无疑是作了可贵的尝试。可惜的是,我们有些批评家习惯于公开说教,面命耳提,误认为《金瓶梅》

作者是以冷漠的态度、厌世的哲学来对待人生,指责他态度暖昧,爱憎不明,以致美丑不分,以丑为美。 这实在是令人啼笑皆非的。

戴敦邦绘 · 西门庆

事实上,作者冷酷地安排他笔下的几个主要人物一个接着一个地,不可抗拒地落得个悲惨的下场,所谓“金莲以奸死,瓶儿以孽死,春梅以淫死,较诸妇

为更惨耳”(东吴弄珠客《金瓶梅序》),就已鲜明地透露了他的审美倾向。

至于在具体描写中,我们同样可以感受到隐藏在画面背后的作者感情脉搏。前面我们已经讲过,第55回蔡京宴请西门庆的一幅场景,写得“两个喁喁笑

语,真似父子一般”,表面上看完全是“一种亲爱情景”(崇祯本眉批),作者也没有加任何贬词。但正直善良的读者一读至此,难道会误解成作者在歌颂蔡京

的礼贤下士,或者西门庆的尊重长者吗?不,只能感受到这两个丑类,一贪财,一附势,相互勾结,狼狈为奸,犹如自己把他们痛骂了一顿似的从心底里觉得无

比痛快。

我们再来看一例:第36回,写西门庆接到蔡京管家翟云峰的一封信,除了问他要一个女孩子外,还介绍“新状元蔡一泉,乃老爷之假子,奉敕回籍省视,

道经贵处,仍望留之一饭”,次日,下书人来到,带来口信说:“小人来时蔡老爹才辞朝,京中起身。翟爹说:只怕蔡老爹回乡,一时缺少盘缠,烦老爹这里多

少只顾借与他。”

西门庆答道:“你多上复翟爹,随他要多少,我这里无不奉命。”说毕,命陈经济让去厢房内管待酒饭。临去交割回书,又与了他五两路费。那人拜谢,

欢喜出门去了。后与蔡状元一起来的还有一个安进士。西门庆早已预备下酒席,并请了四个苏州戏子来唱戏。

原来安进士喜尚男风,见书童儿唱的好,拉着他手儿,两个一递一口吃酒。良久,酒阑上来,西门庆陪他复游花园,向卷棚内下棋。晚上,西门庆请他们

住下,打发从人明天来接。只留书童一人,席前递酒伏侍。看看吃至掌灯,二人出来更衣,蔡状元拉西门庆说话:“学生此去回乡省亲,路费缺少。”西门庆

道:“不劳老先生分咐。云峰尊命,一定谨领。”直饮至夜分,方才歇息。

西门庆藏春坞、翡翠轩两处俱设床帐,铺陈绩锦被褥,就派书童、玳安两个小厮答应。到次日,蔡状元、安进士跟从人夫轿马来接。西门庆厅上摆酒伺

候,馔饮下饭与脚下人吃。教两个小厮,方盒捧出礼物。蔡状元是金缎一端,领绢二端,合香五百,白金一百两。安进士是色缎一端,领绢一端,合香三百,白

金三十两。

蔡状元固辞再三,说道:“但假十数金足矣,何劳如此太多,又蒙厚腆!”安进士道:“蔡年兄领受,学生不当。”西门庆笑道:“些须微[贝尽],表

情而已。老先生荣归续亲,在下少助一茶之需。”于是两人俱出席谢道:“此情此德,何日忘之!”一面令家人各收下去,入氊包内,与西门庆相别。

这段描写,小说作者也未用一个贬词,连最后的结尾也只是用了这样两句话:“博得锦衣归故里,功名方信是男儿。”但这段客观的描写,把当时官场的

假丑恶揭露得十分深刻。这正如清代文龙所说的:

此一回概影时事也。宰相与状元,固世俗以为荣而俗人所共羡者也。然必有其位,兼有其德,始无惭为真宰相;有其才,并有其度,乃不愧为名状元。然

则以大蔡、小蔡当之,天下时事可知矣。

蔡京受贿,以职为酬, 前已约略言之,举一以例百也。若再详述,恐有更仆难尽者,即以其仆之声势赫炎代之,此曰云峰先生,彼曰云峰先生,云峰直

可奔走天下士,而号令天下财东也。若曰:其奴如此,其主可知。此追一层落笔矣。

蔡蕴告帮,秋风一路。观其言谈举止,令人欲嘔。或谓姓蔡的状元,方是如此,诸进士中,自有矫矫者,故又添一安忱陪之。

若曰:三百名中,不过尔尔,此加一层着墨也。有识者慼然而心忧,西门庆则欣然而色喜,以为我何人斯? 居然宰相门下士,而与状元周旋,彼此声

价顿增,骄矜更甚,皆宰相、状元有以饴之也。时事如斯,尚可问乎!

文龙的这些感慨,就是读了这段客观文字所得。

我想,我们一般读者读后,也会有类似的感受,决不会认为这些丑类是美的,是我们的楷模。这是因为读者能根据自己的认识水平,通过自己的审美活动,

对客观的形象加入了自己的判断,辨得清美和丑,产生了爱和憎,在感情上与作者产生了交流,引起了共鸣。这就是纯以写丑而能见美的奥秘所在。

因而,越是把假丑恶暴露得淋漓尽致,就越是使人向往真善美。这正如评崇祯本批点者指出的:《金瓶梅》一书,“凡西门庆坏事必盛为播扬者,以其作书

惩创之大意矣。”

它播扬其丑,并不是宣扬其丑,恰恰相反,正是为了惩创其丑。在这惩创否定之中,读者当然会油然而起向往它的反面:真善美。

当然,《金瓶梅》所写之丑并非都能见美。这是由于作者的道德观念、美学理想本身存在着缺陷,或者在暴露丑恶时失却了控制,缺乏了分寸,于是对那些

丑言秽行有时就不但不加谴责而反津津乐道起来,使整部小说难免掺入了一些“以丑写丑”的杂质。但总的说来,这毕竟是一些杂质而已,并不能掩盖它写丑见

美的整体光辉。

不过,它可以告诫以后的作家:创造艺术的丑,必须自己先净化一颗美的心。

《漫话》

同学们:这一讲讲得比较长了一点,但还并不是对《金瓶梅》艺术成就作全面的介绍,这里仅仅是就它在小说发展史上有重大的、突破性的进展方面作一点

简单的介绍,说明了它的“里程碑”意义。

它的这些在中国小说发展史上的历史性贡献,是谁也抹煞不了的。这也正是这部小说尽管有它的缺点,但还是能立于天地之间的重要原因之一。

正因此,《金瓶梅》是姓“金”,不论从其社会作用来看,还是从其艺术表现来看,它都有极高价值。我们应该珍视它,而不是鄙弃它。

文章作者单位:复旦大学

本文获授权刊发,原文选自《金瓶梅讲演录》(黄 霖 著), 2008,广西师范大学出版社出版,本文有删节。转发请注明。

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